1. De belofte van Muziek

Art, and above all, music has a fundamental function, which is to catalyze the sublimation that it can bring about through all means of expression. It must aim through fixations which are landmarks to draw towards a total exaltation in which the individual mingles, losing his consciousness in a truth immediate, rare, enormous, and perfect. If a work of art succeeds in this undertaking even for a single moment, it attains its goal.

- Iannis Xenakis: Formalized Music

Axioma’s van de vrije muziekpraktijk

Wat verdedigt een componist? Waar staat hij of zij voor? In onze tijd is het beroep van de componist, en de hele praktijk van het componeren van een vrije (ook wel “autonome”) concertmuzieksteeds minder vanzelfsprekend. De gecomponeerde muziek staat onder druk: het zou duur zijn, elitair, onnodig, enzovoort; onder componisten leeft een gevoel van crisis en hangt er een bijna apathische sfeer van angst voor de eigen irrelevantie.

Dit crisisgevoel lijkt componisten kopschuw te hebben gemaakt. Als publieke intellectuelen lijken ze in het geheel geen aanwezigheid te hebben. Je kunt jarenlang de krant lezen en nauwelijks het idee krijgen dat er überhaupt in Nederland componisten zijn. Sporen van hun bestaan zijn over het algemeen alleen indirect waar te nemen, bijvoorbeeld als een recensent besluit om aandacht aan hun werk te besteden. En soms wordt een componist geïnterviewd, maar dan spreekt zo’n componist zelden over zaken van grotere reikwijdte dan de achtergronden van het werkje dat de aanleiding vormt voor dat gesprek (hoe indrukwekkend de biografie was waar de opera op is gebaseerd, enzovoort), eventueel gelardeerd met dooddoeners over het belang van oorspronkelijkheid, vakmanschap, vernieuwing, traditie of communicatie met publiek. Grotere verhalen over het belang van muziek zijn nauwelijks te horen.

De grote uitzondering betreft de momenten waarop ministeries dreigen te korten op subsidies voor compositieopdrachten of voor de ensembles waar componisten hun opdrachten voor schrijven. Eens in de vier jaar dus. Voor het aantreden van het kabinet-Rutte was de laatste keer in de zomer van 2008 toen na een wijziging van het fondsenstelsel enkele van de meest eerbiedwaardige ensembles voor nieuwe muziek hevig gekort dreigden te worden.

De gecomponeerde muziek blijkt dan iets te zijn dat verdedigd moet worden; het blijft minder duidelijk wat deze muziek zelf verdedigt. Activistische uitlatingen, teksten die inspireren tot enthousiasme voor een project, die de belofte van een waarheidservaring durven uitspreken zijn te zeldzaam. Maar als ze geen eigen waarheidsbelofte wil doen zal de gecomponeerde muziek afhankelijk worden van externe waarden. Zich binden aan een dergelijke belofte is de core business van de vrije kunst; dat is wat ze doet, of ze is niet vrij.1

De belofte van een waarheidservaring is een harde, dwingende en riskante belofte. Ze dwingt een kunstenaar zich te committeren aan een project zonder enige garantie van slagen, omdat de ervaring die ze belooft precair is en altijd kan worden ontkend. Maar ze is noodzakelijk. Elke verdediging van een vrije muziekpraktijk die niet is gebaseerd op zo’n onmogelijke belofte zal uiteindelijk krachteloos blijven. Als naam voor een dergelijke waarheidservaring zou “Muziek” kunnen dienen, in de betekenis die het woord heeft als men uitroept, “Ongelooflijk! Wat was dat voor muziek?” Muziek in deze zin zal ik in het vervolg aanduiden met een hoofdletter; ze treedt op als ervaring van een bijzondere mogelijkheid van klank. Dan kan ik nu een eerste axioma formuleren: een vrije muziekpraktijk moet zijn gebaseerd op de belofte van Muziek.

Als tweede axioma voor een vrije muziekpraktijk zal ik aannemen dat deze belofte absoluut en universeel moet zijn. Het eerste axioma stelt de belofte van Muziek als conditio sine qua non; het tweede axioma stelt dat deze belofte zelf niet van enige conditie afhankelijk is. Ofwel: de belofte van Muziek stelt geen eisen aan degene aan wie die belofte gedaan wordt, namelijk aan iedereen. Een muziekpraktijk die zich alleen tot zekere groepen richt – die, bijvoorbeeld, muziek brengt die alleen begrijpelijk kan zijn voor Amsterdammers en nooit voor niet-Amsterdammers – kan niet vrij heten, omdat hij is gebonden aan identiteit. Kunst is alleen vrij als zij de vrijheid heeft zich tot iedereen te richten. Vrije kunst is bedoeld voor iedereen, maar heeft niemand voor ogen.

Een derde en laatste axioma bevestigt de fundamentele openheid van de waarheidservaring. Er bestaat geen totaal van alle Muziek, geen algemeen principe waarvan alle vormen van Muziek kunnen worden afgeleid. Klank is onbeperkt, maar elke Muziek is specifiek: de mogelijkheden die de klank toestaat zijn ontelbaar, en elke muziekpraktijk werkt een telbaar deel ervan uit. Dus hoewel het bestaan van een muziekpraktijk evident noodzakelijk is voor de mogelijkheid van Muziek kunnen de klankmogelijkheden als geheel nooit afhangen van één muziekpraktijk. Het axioma van de openheid stelt kort gezegd: een vrije muziekpraktijk mag niet alle Muziek beloven. Een muziekpraktijk die dat wel zou proberen zou de ontotaliseerbare Muziek reduceren tot iets beheersbaars; ze zou de Muziek niet vrij laten, en daarom geen vrije muziekpraktijk mogen heten.

Oneigenlijke discoursen

Belofte, universaliteit, openheid: zo geformuleerd lijken deze axioma’s waarschijnlijk niet heel controversieel. Welke kunstenaar wil er niet een waarheidservaring bewerkstelligen die voor iedereen toegankelijk is, en wie zou durven beweren over het ultieme recept voor waarheidservaringen te beschikken? Het is dus redelijk om deze aannames als voorwaarden te stellen voor elke muziekpraktijk die zichzelf vrij wil noemen. Een vrije muziekpraktijk belooft de Muziek, aan iedereen, zonder het muzikale veld te willen domineren.

Een verdediging van een vrije muziekpraktijk heeft dus pas zin als die muziekpraktijk een belofte van Muziek omvat. Eerst moet zijn uitgesproken dat een muziekpraktijk een waarheidservaring mogelijk kan maken, dan kan ze pas worden verdedigd als een belangrijke vorm van vrije kunstbeoefening. Idealiter wordt die belofte bovendien steeds vernieuwd, steeds weer uitgesproken, zodat de belofte actueel blijft. Men moet permanent blijven wijzen naar het punt op de horizon waar de Muziek gevonden zou kunnen worden.

Maar componisten komen tegenwoordig bijna alleen in actie als hun muziekpraktijk bedreigd wordt. De componist wordt overvallen door een ambtelijke beslissing; in korte tijd moet een discours worden geproduceerd waaruit het belang van zijn of haar muziekpraktijk blijkt; maar duidelijk uitgesproken actuele beloftes zijn er niet. Dan wordt het discours defensief. Er wordt gegrepen naar nietszeggende algemeenheden (“expressie”, “avontuur”, “communicatie”, “pluriformiteit”), en zonder eerst de eigen belofte te hebben verwoord wordt direct overgegaan op de verdediging van de eigen muziekpraktijk – alsof die de Muziek zelf was. Op welk moment het axioma van openheid in gevaar komt.

Een tweede, zeker zo rampzalig effect treedt op als het defensieve discours kritiekloos termen van het bedreigende discours overneemt. Zo wordt over het algemeen de hedendaagse componist verweten te elitair te zijn, te zeer voor een klein publiek te schrijven. Populistische discoursen stellen graag zulke kleine publieken tegenover “het” publiek, of desnoods alleen tegenover een “groot” publiek, groot genoeg zodat wie ervoor optreedt “zichzelf kan bedruipen”. Dit denken in termen van publieken is alomtegenwoordig; het kan bovendien uitstekend worden onderbouwd aan de hand van onberispelijke, vakkundige marktonderzoeken. Het concept “publiek” en de daaruit voortvloeiende gedachte dat het publiek voor de muziek van de componisten klein is zijn zo sterk in onze maatschappij dat ze onontkoombaar lijken.

Componisten laten zich dan ook moeiteloos intimideren door deze concepten. Dat verklaart wellicht mede hun defensieve houding: ze hebben angst ontwikkeld voor het “publiek”, een veelkoppig monster dat hen in beginsel als een slap stel decadente ijdeltuiten ziet. Dat monster moet worden gepaaid, of getemd, of gewoon op grote afstand gehouden. Tegenover de populistische discoursen zetten componisten dan hun eigen versies van die discoursen, waarin zij uitleggen hoe zij wel degelijk het grote publiek aanspreken, dan wel elitaire discoursen, waarin zij uitleggen waarom ze in plaats van het grote publiek een klein, elitair publiek aanspreken. Het concept “publiek”, het idee van een specifieke groep mensen voor je wie schrijft, wordt in elk geval overgenomen. Maar dat is in strijd met het axioma van de universaliteit. Componisten werken immers niet voor een groot publiek, een klein publiek, of voor “het” publiek: ze werken voor iedereen, en hebben daarom niemand voor ogen. Het concept “publiek” is niet verenigbaar met dat van een universele muziekpraktijk.

De stelselwijziging van 2008 ontlokte aan componisten een kleine stroom van verdedigingen van hun muziekpraktijk. Tot de interessantste behoort een brief van Klaas de Vries, gericht aan zijn voormalige buurman en (op het moment van schrijven) minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Ronald Plasterk.2 Het is een brief met enkele prachtige passages waarop ik straks nog zal terugkomen. Daarnaast bevat de brief ook een aantal momenten waarop De Vries’ argumentatie niet werkt, omdat hij in de hierboven beschreven valkuilen is gestapt. Deze passage bijvoorbeeld:

Aan de ongelukkige beeldvorming [zijn] wij, componisten, ensembles en orkesten medeschuldig. Te lang heeft het beeld kunnen voortwoekeren van de naoorlogse avant-garde als onbegrijpelijke piep-knars-knor. Nationaal en internationaal heeft de zekerheid van de subsidiestromen ons doen achteroverleunen, terwijl ook wij konden zien dat het publiek ineenschrompelde tot een kleine cirkel van ingewijden. [...] Nederland ontwikkelde zich overigens tot een gunstige uitzondering en een voorbeeld voor het buitenland. Democratisch als we zijn ging het geld niet zoals in Frankrijk of Duitsland naar één of twee toppers, maar werd het verdeeld over een bont gezelschap. [...] Hierin was al in de jaren ’70 weer plaats voor aansluiting bij de traditie, in vele verschillende gedaanten. Of voor vormen van cross-over met geïmproviseerde muziek, pop, of niet-Europese muziektradities. [...] Het publiek groeide, zowel bij de podia voor de kenners (Gaudeamus, IJsbreker, Bimhuis) als bij de grote podia (ZaterdagMatinee, Holland Festival, Concertgebouw etc.).

Dus het publiek groeide terwijl het ineenschrompelde. Het is uiteindelijk niet meer dan een slordigheid, maar wel een veelzeggende slordigheid. Ze treedt op als De Vries in zijn defensieve betoog grijpt naar een aantal algemeen aanvaarde concepten, zonder die tot consistentie te brengen. De Vries neemt tegelijk het concept van “publiek” over, gaat schuldbewust mee in de elitair/populistische gedachte van de elitaire componist die voor een klein publiek van ingewijden schrijft, en onderwerpt zijn betoog aan het democratisch-kapitalistische dogma van de “pluriformiteit” en het beeld van Nederland als de kampioen daarin (“gidsland”). In een dergelijke passage zijn we ver verwijderd geraakt van de absolute universele belofte van een waarheidservaring, het enige wat een vrije muziekpraktijk moet verdedigen. In plaats daarvan verschijnt een inconsistent samenraapsel van ideologische concepten dat vreemd is aan de kunst, met dramatische gevolgen voor de geloofwaardigheid van zijn betoog.

Zulke inconsistentie zal steeds optreden als men een oneigenlijk discours hanteert, zoals een discours waarin de belofte van waarheidservaring niet centraal staat (maar waarin bijvoorbeeld het concertritueel zelf in het middelpunt komt te staan), of een discours dat niet universeel is (maar zich bijvoorbeeld richt op een specifieke culturele identiteit), of een dat niet open is (maar waarin een Bestel of een Repertoire wordt opgevoerd dat alle Muziek omvat). Dergelijke oneigenlijke discoursen spelen zich vaak af tussen gegeven polen die het discours structureren, en waarbinnen componisten hun stellingname proberen te formuleren. Maar vaak heeft de componist voor zijn of haar eigenlijke verhaal juist behoefte aan een derde term, die niet tot de twee gegeven termen van het discours is te herleiden.

Drie van zulke oneigenlijke tweepolige discoursen die vaak opduiken in de verdedigingen van de muziekpraktijk van gecomponeerde muziek zijn: het discours van overheid en markt, het discours van cultuur en barbarij, en dat van pluriformiteit en monocultuur.

2. Overheid, markt en de onbeperkte klank

Mais quelle voie révolutionnaire, y en a-t-il une? – Se retirer du marché mondial [...] ou bien aller dans le sens contraire? C’est-à-dire aller encore plus loin dans le mouvement du marché, du décodage et de la déterritorialisation? Car peut-être les flux ne sont pas encore assez déterritorialisés, pas assez décodés, du point de vue d’une théorie et d’une pratique des flux à haute teneur schizophrénique. Non pas se retirer du procès, mais aller plus loin, <<accélérer le procès>>, comme disait Nietzsche: en vérité, dans cette matière, nous n’avons encore rien vu.

- Gilles Deleuze en Félix Guattari: l’Anti-Œdipe

Overheid versus markt?

In de dichotomie markt-overheid is het de markt waarop de componist foetert en de overheid die redding moet brengen. Overheid en markt worden geacht de twee tegengestelde krachten te zijn die samen het maatschappelijke veld structureren, ongeveer zoals de geestelijke en de wereldlijke macht in de middeleeuwen. Wordt deze voorstelling van zaken eenmaal aangenomen, dan is het logisch dat componisten zich op de staat verlaten, om historische en financiële redenen. Enerzijds is de muziekpraktijk van componisten door een lange geschiedenis van overheidsondersteuning mogelijk geworden, anderzijds is deze praktijk zo duur dat men niet kan verwachten zuiver op grond van cd- en kaartverkoop uit de kosten te geraken. Er “moet geld bij”, en dat geld moet van de overheid komen. Dat is te billijken; maar er ontstaan problemen als men een pleidooi voor overheidssteun wil laten volgen uit bezwaren tegen de markt. Dan wordt de tegenstelling markt-overheid te serieus genomen, en neemt de componist stelling in een oneigenlijk discours, met funeste gevolgen.

De componist die de markt als een bedreiging ziet presenteert zich als verdediger van de tegenpool: de publieke zaak. In het hedendaagse Nederland wordt die belichaamd door de democratische overheid; de componist wordt dus een verdediger van de “democratie” (met haar pluriforme publieke ruimte) tegenover het “kapitalisme” van de vrije markt. Die vrije markt is gevaarlijk, omdat hij als enige criterium het succes kent, het geldelijke gewin, en geen oog heeft voor de “intrinsieke waarde” van cultuur. Anders gezegd, voor de markt bestaan er geen kwaliteitsverschillen; en dat wordt de markt aangerekend. Het is om deze marktnivellering tegen te gaan dat men een beroep doet op de overheid.

Het aantrekkelijke van deze retorische strategie is evident. Inderdaad staat de componist een andere waarde voor dan die van het commerciële succes: de mogelijkheid om tot een waarheidservaring te komen middels muziek. Toch werkt dergelijke anti-commerciële retoriek averechts. Ten eerste leidt ze tot een steriel begrip van kwaliteit; ten tweede miskent ze de mogelijkheid dat Muziek zich ook in een commerciële omgeving kan voordoen; ten derde dreigt door een armoedige maatschappijopvatting de muziek ondergeschikt te worden gemaakt aan de politieke ideologie van het democratische systeem.

Radicaal kwaliteitsverschil

Het eerste bezwaar laat zich illustreren aan de hand van wederom een citaat uit de brief van De Vries aan Plasterk:

Daarin schuilt het werkelijke gevaar van het uitleveren van de kunst aan de commercialiteit. [...] Dan moet je wel uitgaan van het niet bestaan van barrières tussen hoge en lage kunst. Enkele voorbeelden om te laten zien waar dit toe leidt:

Bach en Joni Mitchell: zelfde niveau

Fernando Pessoa en Ali B: zelfde niveau

Cezanne en Anton Pieck: zelfde niveau

Cervantes en Heleen van Royen: zelfde niveau.

Kortom, alles wat de mens dient tot vermaak is kunst. Voor de ‘hoge kunst’ is dat niet zo best, maar ‘who cares’? Het resultaat is dat we met z’n allen ook in de kunst met een grote plons belanden in de [...] ‘Ocean of shit’.

Voor De Vries is de gelijkschakeling van het “niveau” van Bach en Joni Mitchell een evidente absurditeit. Er is nou eenmaal kwaliteitsverschil. Dat verschil wordt door de markt niet erkend: die maakt geen wezenlijk verschil tussen ‘hoge kunst’ en ‘lage kunst’, en daardoor vlakt de commercie alle cultuur af.

Het klopt dat er verschillen zijn tussen Bach en Joni Mitchell. Maar De Vries trekt het concept van kwaliteitsverschil niet ver genoeg door. Binnen De Vries’ retoriek zijn er twee niveaus: “hoge kunst” en “lage kunst”. In feite doet De Vries daarmee precies wat hij de commerciële cultuuropvatting verwijt: nivelleren en simplificeren. Immers, waarom spreekt hij wel over de niveauverschillen tussen Bach en Joni Mitchell, maar niet over die tussen Bach en Cezanne, of tussen Joni Mitchell en Anton Pieck? Alsof Bach, Pessoa, Cezanne en Cervantes allemaal ongeveer hetzelfde zijn, namelijk ‘hoge kunst’, en alsof Joni Mitchell, Ali B, Anton Pieck en Heleen van Royen allemaal ongeveer hetzelfde zijn, namelijk “lage kunst”.

Maar het concept van kwaliteitsverschillen moet juist absoluut worden genomen, en om dat goed te doen kan de hiërarchische metafoor “niveau” beter worden vermeden. Waar het om gaat is dat er niets dan kwaliteitsverschillen bestaan. Ja, er is een kwaliteitsverschil tussen Bach en Joni Mitchell; maar ook tussen Bach en Cezanne; tussen Bach en Beethoven; tussen de Mattheus Passie en het Wohltemperierte Klavier en zelfs tussen één enkele fuga van Bach en precies diezelfde fuga van Bach als je hem op verschillende manieren speelt of er op verschillende manieren naar luistert. Hetzelfde geldt uiteraard voor het onvoorstelbaar rijke spectrum aan verschijningen dat men gewoonlijk tot de “lage kunst” rekent.

Elke algemene formule die kwaliteitsverschillen op zo’n vlakke manier wil categoriseren doet onrecht aan de muziek zelf. Want de kwaliteitsverschillen zijn uiteindelijk binnen elk geluid te vinden, en dat is wat muziek mogelijk maakt. Een klank bestaat alleen maar uit verschillen. Er zijn de verschillende posities van luchtmoleculen als ze trillen; er is het verschil in klankkwaliteit tussen begin, midden en eind van een klank; het verschil tussen de klankbron en zijn uitbreiding in de ruimte; de verschillen binnen de intenties en affecten waarmee de voortbrenging of de beluistering gepaard kunnen gaan; er is verschil tussen nu, toen en straks, tussen hier en daar, tussen u en mij.

De rijkdom van deze verschillen is onuitputtelijk. Ze tarten elke beheersing, en vormen de garantie voor de openheid van Muziek. Daardoor ook vormen ze de bron voor elke muziekpraktijk. De verschillen waaruit klank bestaat worden per muziekpraktijk op een andere manier aangeboord en geraffineerd tot muziek, misschien zelfs tot Muziek.

Grenzenloze proliferatie

Het onbeperkte potentieel van muziek is in elke klank aanwezig, en er bestaat geen sociale structuur die die potentie helemaal kan uitdoven. Dat voert tot het tweede bezwaar. Wie doet alsof commercie alleen maar tot eenheidsworst kan leiden (of tot een “Ocean of shit”) onderschat de onuitputtelijkheid van de kwaliteitsverschillen in de klank die Muziek mogelijk maken, en die zich ook binnen de commerciële orde blijft voordoen. Om een triviaal voorbeeld te geven: óók de muziek van ons, hedendaagse componisten, is handelswaar.3

In het algemeen wil de vrije markt liefhebbers van zoveel mogelijk soorten muziek kunnen bedienen. Elke niche is ook een marktje waar iets verdiend kan worden. Er is dus ook geen reden voor de markt om verschillen te willen tegengaan; integendeel, de markt voedt zich met verschillen. Mede daarom is het steeds mogelijk gebleken om ook vanuit commerciële artistieke genres tot grote kunst te komen; en daarom wordt zelfs werk met een radicaal systeemkritische strekking gewoon verhandeld.4 De gedachte dat de markt inderdaad een vrije markt kan zijn, en een creatieve en zelfs bevrijdende kracht in zich draagt, moet serieus worden genomen. Het kapitalisme staat juist een volstrekt grenzenloze proliferatie van verschillen toe.

Voor componisten biedt dit kapitalisme nu twee problemen. Enerzijds kan de kapitalistische tendens naar grenzenloze proliferatie van verschillen een bedreiging vormen voor traditionele identiteiten. Het kapitalisme prolifereert zijn verschillen dwars door de bestaande identiteitsgrenzen heen, en dat is lastig voor componisten die zich op traditie, educatie, en dergelijke beroepen. Maar dit beschouw ik als een oneigenlijk probleem, waarop ik bij de bespreking van de dyade cultuur-barbarij terugkom.

Anderzijds brengt de markt zijn eigen instituten voort in de vorm van dominante marktpartijen, die een grote invloed kunnen uitoefenen op de inrichting van markt, staat en media, en zo de belangen van minder dominante partijen kunnen dwarsbomen. Dit probleem is serieuzer, maar het probleem is hier niet zozeer het kapitalisme als geheel, dat immers ook bevrijdende tendensen kent. Wel moet de vorming van grote conglomeraten van ondernemingen worden gezien als een logische reactie op die ontwortelende kant van het kapitalisme. In een volstrekt ontwortelde wereld willen mensen immers niet leven. De grote culturele ondernemingen kunnen dan structuur en houvast bieden; ze produceren nieuwe identiteiten voor de ontwortelde bewoners van de kapitalistische wereld.

De vrije kunst kan vanwege de eis van universaliteit zich niet met zulke identiteitsvorming inlaten. Daarom is verzet tegen deze kant van het kapitalisme – het domineren van de markt door specifieke grote ondernemingen – legitiem. Maar het zou onjuist zijn om het kapitalisme als geheel af te wijzen, als daarmee de creatieve potentie en de proliferatie van verschillen wordt miskend. Het standpunt van de vrije kunst tegenover de vrije markt moet dan ook niet zijn dat de laatste onaanvaardbaar is omdat hij geen verschillen toestaat, maar juist dat de markt nog niet ver genoeg gaat met zijn vrijheid. De kunst moet laten zien vrijer te zijn dan de markt.

De eisen van de democratie

Een muziekpraktijk kan alleen vrijer zijn dan de markt als ze onafhankelijk blijft van de markt. Dat betekent noch een omarming, noch een verwerping. De markt moet worden gezien als één van de mogelijke omgevingen waarbinnen een muziekpraktijk zich kan ontvouwen. Te gebruiken waar nodig, maar nooit een criterium voor muziek, noch in positieve zin noch in negatieve zin.

Om niet te worden ondergesneeuwd door de heersende orde op de markt zoeken componisten aansluiting bij wat ze beschouwen als de tegenpool van die markt: de publieke sector, belichaamd door de democratische overheid. Inderdaad kan overheidssteun componisten helpen in vrijheid hun werk te doen. Maar het is een illusie te denken dat afhankelijkheid van de overheid fundamenteel verschilt van afhankelijkheid van de markt.

Sowieso is het beeld van de overheid als tegenpool voor de markt twijfelachtig binnen een kapitalistische samenleving. Democratie en kapitalisme vormen juist systemen die in elkaar grijpen. De democratische overheid beschermt de voorwaarden voor het functioneren van de markt; ze waarborgt de mogelijkheden van burgers om zich gelijkelijk op de markt te begeven als consumenten; ze staat zelf onder marktinvloed, bijvoorbeeld van de lobby van grote bedrijven. Ook het politieke bedrijf zelf heeft in een parlementaire democratie het karakter van een markt, waarbij men concurreert om de kiezersgunst.

Markt is een principe dat de liberaal-democratische samenleving volkomen doordrenkt. De markt is in feite overal waar er transacties plaatsvinden, en steeds meer bezigheden gaan met zulke transacties gepaard. Dat geldt ook voor componisten die een opdracht krijgen van een door de overheid gefinancierd kunstfonds: in feite hebben deze componisten de overheid als klant. De vraag is dan wat het product is dat de componisten leveren, en waaraan die overheid behoefte heeft. De overheid speelt zelf geen composities en geniet er ook niet van. Toch verstrekt ze opdrachten aan componisten: composities hebben een nut voor de overheid. Dat nut is de legitimiteit die zulke ondersteuning van de kunst aan de overheid verleent.

Kunst is voor de overheid in de eerste plaats een manier om haar politiek symbolisch zichtbaar te maken. Een democratie is een land waarin verschillende bevolkingsgroepen naast elkaar kunnen leven. Een democratische overheid moet dus twee dingen bewijzen: dat ze de eenheid van het land waarborgt; en dat ze binnen dat land ruimte maakt voor de vele groepen en identiteiten. Wat de overheid dus van de kunst verlangt is enerzijds het zichtbaar maken van de culturele eenheid van het land (canon, tradities, nationale identiteit) en anderzijds het zichtbaar maken van de culturele diversiteit van het land (pluriformiteit van identiteiten).

En daar toont zich het probleem dat een vrije muziekpraktijk ondervindt als ze zich op de overheid verlaat: net als de grote cultuurondernemingen op de vrije markt neigt de overheid ernaar haar doelen in termen van identiteiten te formuleren. Maar het axioma van de universaliteit staat het de vrije kunst niet toe identiteit als uitgangspunt te nemen. De omgang van de vrije kunst met de overheid moet dus net zo zijn als die met de markt: ze moet haar onafhankelijkheid van de overheid voorop blijven stellen.

Derde ruimtes

Dus componisten moeten onafhankelijk blijven van beide kanten van de dichotomie markt-overheid. Maar als er in de maatschappij niets anders zou bestaan dan markt en overheid dan zou deze onafhankelijkheid niet denkbaar zijn. Er bestaan gelukkig vele derde termen, veel opties waaruit blijkt dat de maatschappij veelvormiger kan zijn. Een muziekpraktijk kan werken op basis van particulier mecenaat, voor maatschappelijke organisaties, of op vrijwillige basis. In plaats van in commerciële of gesubsidieerde concertzalen zou muziek zich ook kunnen afspelen in huiskamers, galeries, kraakpanden of op internet. Het is niet per definitie noodzakelijk om te schrijven voor dure ensembles: men kan ook zijn eigen muziek uitvoeren, werken met gelijkgestemden, of met amateurs, of elektronische muziek maken zonder uitvoerenden. Enzovoort.

Al deze mogelijkheden staan in een eigen verhouding tot de markt en de staat, geen is geheel van die twee termen afhankelijk. De ruimte die de wereld biedt voor muziekpraktijken is eindeloos, en het is niet nodig om een praktijk te baseren op welke gegeven maatschappelijke ordening dan ook. Daaruit volgt dat het nooit nodig is muziek te schrijven voor de markt of voor de staat, en zo “succes” of “maatschappelijk nut” tot doel te maken. Een muziekpraktijk moet de sociale configuraties die ze nodig heeft alleen laten afhangen van de specifieke belofte die ze doet, de specifieke manier waarop ze het potentieel van klank wil raffineren tot Muziek, haar specifieke waarheidsaanspraak die nooit van gegeven ordes en identiteiten afhangt.

Voor componisten in Nederland is de overheid niettemin een belangrijke partner. Daar is op zich niets mis mee, zolang componisten hun samenwerking met de overheid niet proberen te baseren op een oneigenlijk discours, zoals het anti-commerciële discours. Maar er zijn meer problematische discoursen die opduiken wanneer componisten pogen zich aantrekkelijk te maken voor de democratische overheid, en het maatschappelijk belang van hun werk proberen te verdedigen op een manier die past bij politieke belangen. Zoals gezegd, wil de overheid graag enerzijds de culturele kracht van het land als geheel tonen, en anderzijds de culturele pluriformiteit. Het discours van cultuur en barbarij sluit aan bij het ene doel; het discours van pluriformiteit en monocultuur sluit aan bij het andere doel. Beide discoursen leveren problemen op.

3. Cultuur, barbarij en de zich vormende taal

Crises van de taal?

Componisten zijn verdedigers van de cultuur, hun werk een waarborg tegen de barbarij. Ze zetten de grote traditie van de Westerse kunstmuziek voort, die grote waardevolle instituties heeft voortgebracht zoals het publieke concert, de grote vorm, het aandachtige luisteren. Dit zijn culturele verworvenheden die het Westen mede hebben gedefinieerd; een overheid die de cultuur van het eigen land serieus wil nemen kan dat doen door de verdedigers van die waarden – de componisten –  te ondersteunen.

Zo ongeveer begint het discours van de cultuur. Er hoort ook een vertoog over de tegenpool van de cultuur bij, dat ik het ‘discours van de barbarij’ zal noemen, en dat begint met de constatering dat deze grote instituties van de Westerse kunstmuziek niet langer vanzelfsprekend zijn. Er staan barbaren aan de poort zonder begrip voor onze verworvenheden; daarom moet deze cultuur van het Grote Luisteren (Schönberger) worden ondersteund als cultureel erfgoed. Bij dit discours hoort meestal ook een oproep tot grootscheepse investeringen in muziekonderwijs: betere educatie zal, zo is de hoop, de vanzelfsprekendheid van de grote luistercultuur herstellen.

Het discours van de cultuur en de barbarij heeft duidelijk conservatieve trekken. Maar het is boeiend om te zien dat het discours juist ook bij componisten optreedt van wie de muziek een vernieuwend karakter heeft. Dit zijn kunstenaars van een type dat je “conservatieve modernisten” zou kunnen noemen, een kunstenaarstype dat heel kenmerkend is voor de Europese moderne gecomponeerde muziek.5 Hier kruist het discours van cultuur en barbarij op verrassende wijze het discours van traditie en vernieuwing. Juist om vernieuwingen van de muzikale taal te begrijpen blijkt betere educatie noodzakelijk.

Het concept “muzikale taal” is inderdaad een centrale topos binnen dit discours van de cultuur en de barbarij, zoals de muzikale taal ook in de hele geschiedenis van de moderne muziek de voornaamste fascinatie geweest is van de conservatieve modernisten. Taal is vanouds precies het criterium waarmee beschaving zich van barbarij onderscheidt (de barbaar is degene die niet over de beschaafde taal beschikt). Taal past bovendien precies bij een muziekpraktijk die zich fundamenteel baseert op concepten als het “concert” en de “luisteraar”, en die uitgaat van een componist die in zijn muziek iets wil zeggen, en een luisteraar die op grond van zijn muzikaal-linguïstische competentie in staat is deze muzikale inhoud te achterhalen. Als er te weinig publiek komt opdagen bij concerten van moderne componisten, wordt dat geanalyseerd als een probleem van die linguïstische competentie of als een “crisis van de muzikale taal”.

Het ondode repertoire

Een betoog dat de rol van taal sterk benadrukt staat in een tekst van Cornelis de Bondt die hij op mijn verzoek schreef voor het weblog van de Nederlandse Muziekdagen in 2008. De Bondt zelf is een schoolvoorbeeld van een conservatieve modernist. Zijn werken reflecteren nadrukkelijk op de klassieke traditie, maar wel op een krachtig innovatieve manier. Zijn werk becommentarieert met name het taaltechnische aspect van deze traditie. Hij heeft  bijzondere aandacht voor harmonische structuur, watgeheel in lijn is met de muziekopvatting van de Haagsche School, en bovendien in het verlengde ligt van De Bondts werkzaamheid als docent muziektheorie aan het Koninklijk Conservatorium.

Als antwoord op enkele interviewvragen die ik hem had voorgelegd in verband met Bijt Uw Tijd (zijn compositie voor fanfareorkest dat tijdens het festival zou worden uitgevoerd) verraste De Bondt me met een omvangrijk en gloedvol betoog voor “talig luisteren”.6 In dat betoog maakt hij diverse keren de koppeling tussen taligheid en traditie, in het bijzonder de klassieke traditie:

Ik ben sinds 1987 docent muziektheorie op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, en ik neem een enorme afkalving waar van het vermogen tot “talig” luisteren. Dat is natuurlijk ook het probleem van de muziek: het neemt de tijd. En die tijd gunnen we ons niet meer. Daarvoor is ons talig vermogen teveel gedegenereerd. Emotie is tijdloos, onmiddellijk, onontkoombaar en moeiteloos. Er is bijna geen student meer die hoort welk spel Bach speelt in een fuga, of Mozart in een sonate. Deze muziek wordt als “sound” ervaren, niet als een zich in de tijd afspelende structuur.

En ook een daarmee samenhangend pleidooi voor muziekeducatie ontbreekt niet:

De inrichting van het subsidiestelsel voor de muziek zou opnieuw moeten worden vormgegeven, maar nu vanuit een artistiek-inhoudelijke visie. Uitgangspunt moet het repertoire zijn, de veelzijdigheid van de muziekpraktijk en de koppeling tussen componisten en uitvoerenden. Niet hoe de directe behoeften zo snel mogelijk bevredigd kunnen worden (publieksaantallen), maar waarmee de praxis van het musiceren het beste gediend wordt. Die visie zou zich moeten uitstrekken tot het muziekonderwijs, niet alleen op professioneel niveau (de conservatoria) maar ook op amateur-niveau – waar zijn ze gebleven, al die muziekscholen?

De Bondt pleit op deze plekken voor de klassieke traditie, voor “het repertoire” en voor het vermogen om het spel van Bach of Mozart te volgen. Hieruit zou kunnen worden geconcludeerd dat De Bondt een specifieke culturele identiteit veronderstelt voor de muziekpraktijk die hij voorstaat, namelijk één die zich heeft gevoed met specifieke voorbeelden uit de Westerse cultuurgeschiedenis, maar dat zou geen recht doen aan De Bondts tekst. Het is De Bondt immers niet expliciet om één specifieke muzikale taal te doen, maar om taligheid als zodanig. De namen van Bach en Mozart dienen als voorbeeld, en De Bondt pleit expliciet voor de “veelzijdigheid van de muziekpraktijk”. “Talig luisteren” kan dus in principe een universele waarde zijn, die zich óók kan ontwikkelen aan de hand van andere muzieksoorten.

Toch roept het gebruik van een term als “het repertoire” vragen op. Welk repertoire wordt hier immers bedoeld? Ik ben ervan uitgegaan dat het totaal van de Muziek niet bestaat, dat het geen gesloten universum is; spreken van “het repertoire” is daarom inherent problematisch. Mogen inmiddels bijvoorbeeld, zeg, Karnatische muziek of Math Metal ook tot het repertoire gerekend worden? En hangt het vermogen om een fuga van Bach te volgen direct samen met het vermogen om te begrijpen wat er bij bijvoorbeeld Phill Niblock gebeurt? Dat is op voorhand niet zeker; inderdaad wordt de term “het repertoire” hier te makkelijk ingezet.

Maar het werkelijke probleem met het beroep op “talig luisteren” en “het repertoire” ligt dieper, namelijk in het onderliggende beeld van cultuur als opeenhoping van meesterwerken en een bijbehorende conditionering van de kunst door de menselijke eindigheid en de dood. Terwijl een taal alleen dan leeft, wanneer hij gevormd wordt; een muzikale taal leeft dus alleen binnen een courante, zich ontwikkelende muziekpraktijk. Pas als die muziekpraktijk uitontwikkeld is neemt de taal zijn bestudeerbare vorm aan, en zijn de producten van die muziekpraktijk rijp om op de grote stapel van de cultuur gegooid te worden.

De Bondt schrijft (na overheid en politiek te hebben verweten dat haar herstructureringen van de muzieksector “het talige karakter van de muziek de das om [zal] doen”):

Zo wordt nu een tiental orkesten bediend voor het orkestrepertoire van slechts één eeuw muziek, en de overige negen eeuwen hebben het nakijken.

De hier opgevoerde beteuterde eeuwen staan natuurlijk metonymisch voor de specialistische ensembles die de muziek uit die eeuwen op de planken brengen. Maar de formulering suggereert dat de muziek van die eeuwen zelf onrecht wordt gedaan als hij niet wordt uitgevoerd. Dat is curieus, aangezien deze eeuwen altijd uitstekend hebben gefunctioneerd zonder ons, en van veel van die muziek is het nooit de bedoeling geweest dat wij er in onze concerten naar zouden gaan luisteren. De uitvoering van historische muziek kan dan ook beter als een typisch hedendaagse muziekpraktijk worden gezien; ze past binnen een cultuur van beschikbaarheid, die een illusie van direct contact met verre oorden en vervlogen tijden kan mediëren; een verschijnsel van de post-historie waarin het heden een palimpsest of een tijdloze compressie is geworden van de complete bekende geschiedenis.7) We moeten benadrukken dat alle muziek die nu gespeeld wordt eenentwintigste-eeuwse muziek is. Uitvoering van historische muziek is alleen belangrijk voor zover ze als hedendaagse muziekpraktijk belangrijk is.8

Maar in de theorie van “het repertoire” is onze cultuur een plek waar de geschiedenis voorradig is in de vorm van composities waarvan wij de taal moeten leren en die wij moeten uitvoeren, omdat ze dood zijn en opnieuw tot leven moeten worden gewekt. De taal van de dode composities is een middel om ons te civiliseren en onze emotie te disciplineren. In feite biedt deze muziekopvatting ook de blauwdruk voor de muziekpraktijk van de hedendaagse componist. Ook die schrijft dode muziek die tot leven moet worden gewekt:

Zo weerspiegelt de taal het mysterie van leven en dood. Elk product van taal, ook de muzikale taal, wanneer zij wordt opgeschreven en dus een stoffelijke vorm aanneemt, sterft, juist op dat moment. De componist die de energie van klanken in zijn hoofd omzet in zwarte bolletjes op wit papier, voltrekt een tragische handeling. Componeren is een actus tragicus, en het zijn de musici die het lijk, zij het tijdelijk, tot leven kunnen wekken. Dit leven wordt geboren uit de interpretatie van conventies, maar alleen wanneer de gepaste distantie in acht wordt genomen. Aan de directe, concrete emoties van de kunstenaar heeft het publiek geen boodschap. De luisteraar kan alleen iets met geïnterpreteerde emoties, want daarmee vormen zij een spiegel waarop de luisteraar zijn eigen emoties kan projecteren. Dat vereist vakmanschap, kennis en techniek, óók van de luisteraar, maar bovenal een opvatting en daarmee ook het bewustzijn van die opvatting. Voor naïviteit is geen plaats, die is voorbehouden aan de natuur, en dus aan de goden.

Over die goden schrijft De Bondt een alinea eerder:

We laten hen de zeggenschap over het sublieme, de perfectie, die uiteindelijk angstaanjagend is – het is goed de goden te vrezen. Maar de imperfectie is aan ons, en juist de schoonheid regeert door haar onvolkomenheid, door haar verwijzing naar het volmaakte, het sublieme. Aan deze suggestie van het volmaakte ontleent de muziek haar troostende kracht, zij spiegelt de onvolmaaktheid van het leven, de pijn en de dood, en maakt ons duidelijk dat zij onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

Wellicht valt het werk van De Bondt zelf, met zijn obsessies met lijken en verval (Karkas, Grand Hotel), inderdaad te horen als een theatraal ritueel dat dode muziek, door haar (harmonische) taal binnenstebuiten te keren en obsessief te herintoneren, tot leven wil wekken. Wat we horen is een bezwering van maar tegelijkertijd ook een oproep aan de dode taal die onze levende werkelijkheid komt binnenvallen, een gewelddadig proces waarbij het dode over de drempel treedt om ons te bespoken; deze overschrijding doet zich in het nu van De Bondts werk klankmatig voor als een uiterst fysieke, bijna dierlijke muziek, met loeiende orkesten en gebeuk op trommels. Daarin klinkt het supplement van de disciplinerende dode letter door: de levende muziekpraktijk waarvan het leven zich fysiek bedreigd ziet, en dat uit alle macht wil doorleven. De willekeur van de onmiddellijke emotie gaat zo bezien niet aan de taligheid vooraf, maar is er een direct gevolg van.

Het werk is vaak indrukwekkend, maar het ondode element erin geeft me een ongemakkelijk gevoel. Er zit iets cultisch in, iets van voorouderverering, terwijl ik liever wil vertrouwen op het onbeperkte potentieel van de actuele muzikale seconde zelf. Datzelfde ambivalente gevoel bekruipt me als ik het betoog van De Bondt lees: ik bewonder zijn felheid en bereidheid om zijn poëtica op conceptueel hoog niveau te formuleren, maar ik kan de kern van zijn opvatting uiteindelijk niet aanvaarden. Voor mij staat de nadruk op eindigheid en dood de belofte van Muziek in de weg, dat wil zeggen een waarheidservaring die een muziekpraktijk, uitvoering na uitvoering, in het hier en nu realiseert.

Taal / natuur

In de kern blijkt het discours van cultuur en barbarij een discours van cultuur en natuur te zijn. De Bondt maakt duidelijk dat deze twee zaken volstrekt gescheiden zijn: de natuur is een andere orde, die buiten het bereik van mensen staat. Ze is bovendien een perfecte orde, het domein van de goden. Deze opvatting van de verhouding tussen de mens en de natuur moet ik verwerpen.

Wat de menselijke existentie zo complex en intrigerend maakt is niet haar afscheiding van, of gebrek aan, natuur. Het complexe is juist dat de mens, en de ontwikkeling van zijn talen, zelf natuurverschijnselen zijn, zelfs op het moment dat de mens zichzelf van de natuur denkt af te scheiden. De natuur is overal en op elk moment werkzaam binnen ons en onze taal, als het onbeperkte potentieel van de verschillen in elke klank, en bij uitbreiding, in elk cultuurhistorisch product. Daarom hebben wij ook niet de absolute beheersing over onze taal en cultuur. Die is immers in beweging, net als de natuur. En precies zoals culturele verschijningen (zoals vormen van Muziek) niet totaliseerbaar zijn, zo is de natuur zelf ook geen stabiel ding dat tot consistentie kan worden gebracht. Ook de perfectie van de natuur als een domein van de goden moet daarom worden verworpen.

Dat heeft een groot voordeel. Als de natuur al niet perfect is, dan is imperfectie niets bijzonders en dan hoeft de mens ook niet “getroost” te worden, en zeker niet in de vorm van disciplinering door een dode letter. Deze wezenlijk priesterlijke werkwijze kan worden verruild voor een activistische. De nadruk kan komen te liggen op de mogelijkheden van de mens om, als hij daarvoor kiest, iets buitengewoons tot stand te brengen: door deel te gaan uitmaken van een vrije muziekpraktijk, als speler, componist, luisteraar of als wat dan ook. Die praktijk wordt dan niet langer gedefinieerd door een klaarliggend repertoire en een taal die moet worden beheerst, het is eerst in de vrije muziekpraktijk dat taal zich vormt.

Voor de educatie heeft dat consequenties. Als componisten signaleren dat hun muziekpraktijk te lijden heeft aan een gebrek aan muziek-talige competentie bij luisteraars, dan kunnen zij zich niet veroorloven om de oplossing daarvan buiten hun eigen muziekpraktijk te zoeken. De taal vormt zich immers in de muziekpraktijk. De educatie van wie er aan een muziekpraktijk deelneemt moet dan ook plaatsvinden in die deelname zelf. In plaats van, bijvoorbeeld, van luisteraars te eisen dat ze beschikken over voldoende “vakmanschap, kennis en techniek” moet de muziekpraktijk die luisteraars of andere deelnemers dergelijke kunde juist helpen ontwikkelen. Er is geen vrije muziekpraktijk die niet óók, voor iedereen, een educatieve praktijk is.9

De componist zou zijn of haar eigen werk ook moeten zien als deel van dit proces van taalontwikkeling. Het werk wordt geschreven als deel van een actueel proces: de vrije muziekpraktijk. Men schrijft het stuk niet om het als dode letter te laten reanimeren; net als het musiceren zelf is de daad van het schrijven een ingreep in de werkelijkheid, een daad die deel uitmaakt van een muziekpraktijk en zijn kracht ontleent aan de waarheidsbelofte van die muziekpraktijk, en waarvoor geen overgeleverde taal ooit criterium kan zijn. Taal wordt verworven in het schrijven evengoed als in het uitvoeren van muziek. Niet alleen de luisteraar ondergaat hier onderricht: dat geldt voor álle deelnemers, dus ook de uitvoerders en de componist. Op dat niveau is iedereen die deelneemt aan de muziekpraktijk gelijk. “Luisteraar”, “uitvoerder” en “componist” zijn uiteindelijk niet meer dan benamingen voor verschillende functies in de muziekpraktijk. Ze benoemen geen vooraf gegeven absolute differenties, en deze functies hoeven ook niet altijd in elke muziekpraktijk voor te komen.

Ook De Bondts onderscheid tussen “talig” luisteren en luisteren in termen van “sound” moet ten slotte worden herzien. De taal is wat zich vormt in de loop van de muziekpraktijk, die gericht is op een unieke verkenning van het steeds reëel aanwezige onbeperkte potentieel van de klank. De klank is impliciet in de taal aanwezig; de vrije muziekpraktijk is precies een eindeloos putten van taal uit klank.

4. Pluriformiteit, monocultuur en de subjectieve ruimte

Telbare pluriformiteit, ontelbare openheid

De Bondt noemt in zijn betoog over de structuur van het subsidiestelsel de “veelzijdigheid van de muziekpraktijk en de koppeling tussen componisten en uitvoerenden”. Dit past in het discours van de pluriformiteit, een discours dat in veel varianten kan worden waargenomen. Een veelgehoorde variant (vooral in tijden van dreigende bezuinigingen op de muziekbegrotingen) gaat als volgt: het gaat goed met de Nederlandse muziek, omdat er in een grote diversiteit aan stijlen geschreven wordt door de vele componisten die het land telt, en omdat er een rijke structuur van zeer diverse ensembles en manieren van muziek beoefenen kan bestaan. Deze diversiteit is een culturele waarde die beschermd moet worden; als er gekort wordt op de muziek, dan moeten er componenten van dit diverse bestel verdwijnen, en dan dreigt er kaalslag.

Een dergelijk betoog is niet onjuist, en inderdaad, als er ensembles die iets unieks doen dreigen te verdwijnen, dan dienen zij zich daar fel tegen te verzetten. Het discours van de pluriformiteit kan daarbij politieke effectiviteit sorteren, en is een bruikbaar instrument voor de kunstlobby. Maar het leidt tot problemen als pluriformiteit wordt gepresenteerd als een artistieke waarde op zich. “De inrichting van het subsidiestelsel voor de muziek zou opnieuw moeten worden vormgegeven, maar nu vanuit een artistiek-inhoudelijke visie,” zo leidt De Bondt zijn pleidooi voor de veelzijdigheid en het repertoire in. Hij geeft hier feitelijk een beleidsadvies; hij pleit voor beleid op basis van een artistiek-inhoudelijke visie. Eigenlijk zou de overheid zich dus zelf als een kunstenaar, of minstens als curator, moeten opstellen. Een dergelijke vermenging van beleid en artistieke visie is echter onhoudbaar. Het beleid mag inderdaad proberen om pluriformiteit na te streven waarin zich een rijke diversiteit aan culturele verschijnselen kan voordoen – binnen een democratie is dat zelfs een beleidsplicht – maar zulke pluriformiteit is geen artistieke waarde.

Het probleem is dit: pluriformiteit is altijd een eigenschap van een bestel, en een muziekbestel moet worden gezien (zeker vanuit beleidsoogpunt) als één consistent geheel, een organisch samengaan van verschillende muziekpraktijken tot één hypermuziekpraktijk. Pluriformiteit is dan de belofte van ruimte voor alle vormen van Muziek binnen dat ene bestel. Maar dat is strijdig met het axioma van de openheid: er bestaat geen formule, geen praktijk, die alle Muziek kan beloven; zelfs niet op het niveau van democratische bestelvorming. Het lijkt een paradox, maar juist de openheid staat het de kunst niet toe om pluriformiteit als artistieke waarde op te eisen. Pluriformiteit is geen artistiek ideaal dat door wie dan ook kan worden nagestreefd, maar een administratieve constructie, gebaseerd op een samenhangend stelsel van identiteiten, die de vormeenheden uitmaken die het bestel kan optellen tot pluriformiteit.

Daarentegen is Muziek als geheel niet telbaar; ze is alleen gegeven als onbeperkte potentie in klank. Op de plaats van de klank is dus altijd frictie tussen het Bestel en de Muziek. Een vrije muziekpraktijk onttrekt zich aan de geregistreerde identiteiten in het bestel en moet ontspringen aan de plekken waar de consistentie van het bestel en de onbeperktheid van de klank elkaar raken.

Een stoplap van ontmoetingen

Een pluriforme vrije muziekpraktijk is dus een oxymoron. Toch komt die democratische waarde steeds naar voren in de hedendaagse muziek. Niet alleen waar het bestel van de Nederlandse muziek wordt geprezen of verdedigd op grond van zijn diversiteit; pluriformiteit wordt ook binnen individuele muzikale evenementen steeds als waarde opgevoerd. Precies deze alomtegenwoordigheid van pluriformiteit binnen de muziekcultuur toont aan hoe eenvormig het pluriforme bestel in feite is.

De hoofdfiguur van de pluriformiteit is de interculturele ontmoeting. Die ontmoetingen vinden in het muziekbestel tegenwoordig aan de lopende band plaats. Het wemelt intussen van de “eigenzinnige” componisten die even goed thuis zijn in de X-muziek als in de Y-muziek en van de musici en ensembles die zich “niets aantrekken van het hokjesdenken”; overal zijn festivals waar een divers publiek aan zijn trekken kan komen en acts op een avontuurlijke manier gecombineerd worden; en podia lopen over van de muzikale coöperaties tussen musici uit “totaal uiteenlopende muzikale tradities” waarbij de musici vanuit hun eigen achtergrond in dialoog treden.

Ik ben een voorstander van openheid, van nieuwsgierigheid, en van elkaar leren. Ik ben ook een voorstander van samenwerkingen. Maar de “ontmoetingen” blijken maar zelden een nieuwe vrije muziekpraktijk op te leveren, waar de verschillende achtergronden in gelijke mate aan bijdragen of in opgaan. Zo’n nieuwe muziekpraktijk zou verschillende muzikale identiteiten moeten opnemen in een gezamenlijk project, dat na de ontmoeting kan worden doorgezet,  – en dat kan niet anders dan gepaard gaan met identiteitsverlies.10 Maar meestal blijven de culturele identiteiten in de ontmoetingen duidelijk behouden en onderscheiden. De identiteiten wisselen binnen de “avontuurlijke” ontmoeting wat muzikale beleefdheden uit, en gaan vervolgens elk huns weegs.11

Binnen het bestel is de ontmoeting, de cross-over of de kruisbestuiving eenvoudigweg nooit problematisch. Ontmoetingen kunnen eindeloos worden geproduceerd, tussen elke deelverzameling van de geregistreerde muzikale identiteiten opnieuw. En steeds kan zo’n ontmoeting symbool staan voor muzikaal avontuur. Voor het bestel is de ontmoeting in feite een simulacrum van het axioma van de openheid. Het is de manier waarop het bestel een nieuwe belofte van Muziek nabootst. Door de ontmoeting te organiseren kan het bestel zijn eigen futloosheid maskeren: het neemt de interne frictie waar die in de klank besloten ligt, en organiseert dan een ontmoeting om deze frictie te bedekken – zoals wereldleiders bij een crisis een topconferentie beleggen om nieuwe politiek te voorkomen.

De recitalvorm

De eindeloze combinaties van ontmoetingen zijn mogelijk dankzij een onderliggende structuur die de identiteiten gemeen hebben. In ons muziekbestel is dat de structuur van het concert, of het recital. De recitalvorm baseert zich op het onderscheid tussen uitvoerders en luisteraars; het is een eenheidsvorm, waarin steeds andere muziek op steeds dezelfde manier kan worden benaderd, namelijk als een voorstelling die aan een publiek wordt aangeboden. De vorm kent een zeer grote flexibiliteit: het is een ruimte waarin vrijwel alle muziekpraktijken kunnen worden ondergebracht. Dat maakt die muziekpraktijken vanuit het perspectief van het recital ook onderling uitwisselbaar, en dat is precies wat de ontmoeting zo onproblematisch maakt.

Natuurlijk is het recital ook een uiterst krachtig instrument voor de muziek. Ik wil ook geen pleidooi houden voor afschaffing van concerten. Maar het concept van het recital wordt schadelijk als het als uitgangspunt en criterium voor de muziek als geheel gaat gelden. Met haar onderscheid tussen  uitvoerders en publiek omvat het recital een functieverdeling die niet in elke muziekpraktijk het uitgangspunt hoeft te zijn. Het recital stelt bovendien het publiek centraal, wat muziek in het algemeen niet doet, en het veroordeelt het tot de rol van publiek. In de woorden van de Amerikaanse componist Robert Ashley: het recital is een vloek.12)

De vorm van het recital is in hoge mate bepalend voor de muzikale inhoud. De laatste jaren zijn musici zich  hier steeds meer   bewust van geworden. Zij beseffen in toenemende mate  dat het recital niet onvermijdelijk is als muzikale vorm, en musici zijn de standaard concertvorm gaan ervaren als een beperking. Dat heeft geleid tot tal van experimenten met de manier van presenteren. Als simpel voorbeeld kunnen de cross-overs en ontmoetingen gelden (waarbij de verschillen in concertritueel tussen bijvoorbeeld een symfonieorkest en een metalband tot amusante, licht verwarrende effecten leiden), maar ook formeel diepere ingrepen, zoals de toevoeging van video of van theatrale ensceneringen zijn antwoorden die het concertleven heeft geformuleerd op de uitdaging aan haar fundamentele instituut.

Met die verscheidenheid aan antwoorden is deze uitdaging een productieve gebleken. Maar binnen al deze  uiteenlopende oplossingen blijft het  publiek de  centrale categorie. De vorm van het recital wordt opgetuigd, maar het functioneren van het recital blijft intact. Het publiek blijft worden aangesproken als publiek. Dat geldt zelfs voor het gros van de evenementen dat precies het onderscheid tussen publiek en uitvoerenden probeert op te heffen door middel van publieksparticipatie, bijvoorbeeld in happeningachtige vormen waarbij uitvoerders en publiek in dezelfde ruimte door elkaar heen lopen. De artistieke spanning wordt bij zulke gebeurtenissen gezocht in het spelen met het onderscheid tussen publiek en uitvoerder en het introduceren van dubbelzinnigheden in die rolverdeling, waarmee dat onderscheid evenwel met nog grotere nadruk het uitgangspunt wordt. Uitvoering, compositie, programmering en productie blijven als  zelfstandige machines functioneren; ze worden alleen steeds dichterbij het publiek gebracht. Het publiek wordt nooit op een andere manier dan als consument benaderd, wel worden de grenzen van zijn autonomie opgezocht. In een omkering van de normale vorm van artistieke idolatrie is hier geen sprake van fans die hun idool willen aanraken; het is nu de kunst die intimiteit zoekt met het publiek en het idoliseert.

Ook bij traditionelere concerten zijn daar sporen van te vinden. In recente beleidsplannen  vormen diversificatie van het publiek en het aanboren van nieuwe publieksgroepen de belangrijkste aandachtspunten, geheel conform de eisen van de democratische legitimering. Daarmee komt  de vraag welk publiek je trekt, en hoe je dat doet,  in de concertpraktijk centraal te staan, en “publiek” wordt een centraal concept. De belangrijkste vraag is dan niet meer “Hoe kan een muziekpraktijk toegankelijk zijn voor iedereen?” maar “Wat voor muziek moet er worden uitgevoerd om publiek X of Y te trekken?”. De muziek wordt een functie van een van tevoren bepaald beeld van het publiek, en dat publiek komt daarmee vast te zitten in een karikatuur van zichzelf.

Het is een misvatting om te denken dat de diepste  wens van het publiek is het publiek te mogen zijn. “Publiek” is een van de meest passieve rollen die men kan innemen. In de kern heeft een publiek, als consument van concerten, geen andere keuze dan komen of wegblijven. Voor een muziekpraktijk is dat een armoedige basis, en ik kan me moeilijk voorstellen dat er iemand is die zo’n zuiver consumerende publieksrol bevredigend vindt. Ik neem aan dat zelfs wie een concert alleen als luisteraar bijwoont verlangt naar een rol met meer betekenis dan die van platte aanwezigheid. Men wil deel hebben aan de muziekpraktijk, betrokken zijn bij de  ontvouwing van één van de onbeperkte mogelijkheden van klank, en niet worden getypecast in een figurantenrol. Een geslaagd concert geeft zijn publiek dus de mogelijkheid om iets geheel anders te zijn dan alleen maar publiek – iets wat niet kan als een muziekpraktijk is gebaseerd op een veronderstelling van het publiek.

De crisis van het publiek

Het discours van de pluriformiteit berust dus op de structuur van het concert, en daarmee op het concept van “publiek”. Nu is er een onvermidelijke frictie tussen het onbeperkte potentieel van de klank en de systematische aard van het pluriforme bestel, zoals hierboven beschreven is. Het publiek is een fundament van het bestel, dus uit die frictie zich als een crisis van het publiek: het concept van het publiek zelf is nu onzeker. Deze crisis wordt vaak geduid als een crisis van het burgerlijke verheffingsideaal, zoals ook Micha Hamel in een recent essay in De Revisor doet:

De negentiende-eeuwse burger onderscheidde zich van de adel door ‘voor de muziek’ te gaan. Dit intensiveerde de aard, het belang, de ambitie, en de communicabiliteit van het intramuzikale discours. De componist stond in vitale verbinding met zijn publiek door muziek te componeren die de mens vermocht te verheffen. De burger, als zelfbewust individu, verschafte zichzelf toegang tot een hoogstaand leven door een intens en diepgaand contact met de kunstmuziek. In de twintigste eeuw heeft het concert als maatschappelijke gebeurtenis aan belang ingeboet. De burger van toen [...] is niet meer de burger van vandaag. Tegenwoordig is elk mens een burger, aangezien elk individu een consument is van de diensten die de overheid levert.13 [...] Er bestaat geen leidend concept dat richtinggevend is, noch een politiek ideaal dat ons verbindt. [...] De burger van vandaag heeft veel keuzemogelijkheden en gedraagt zich grosso modo als consument van ervaringen.14

Opvallend is dat Hamel de crisis van het publiek duidt, maar het concept publiek onverminderd blijft gebruiken en expliciet verbindt aan het concept van de consument. Het verrast dan ook niet dat  Hamel zijn  oplossingen voor van de crisis van de moderne muziek uitdrukt  in het   discours van de pluriformiteit [nadruk toegevoegd, SV]:

Het concert als ervaringssituatie zal voor de volgende generatie luisteraars te slap en te ouderwets zijn. [...] Om de muziekkunst voor een breed publiek verdedigbaar te maken zullen de nieuwe muzikale ervaringssituaties eenvoudiger, maar tegelijk ook multimedialer moeten zijn. [...] Het valt mij op dat er bijna geen componist bezig is met het incorporeren van de succesvolle strategieën van [jazz, pop en wereldmuziek] in de eigen taal.15 Anders gezegd, ik vind dat het daar hoog tijd voor is. Ik kan mij goed voorstellen dat er een pluriforme hoofdstroom komt, die in gestalte lijkt op de hedendaagse popmuziek, maar die veel diverser van kleur, vormen, volume en poëtica is.

Ik kan niet geloven in deze visie. Mensen worden al vierentwintig uur per dag, zeven dagen per week als consument benaderd; popmuziek is van een ongekende diversiteit en staat allang bol van de subtielste varianten; als componisten daar nóg meer kleur en vorm aan komen toevoegen gebeurt er niet iets wezenlijk nieuws. Dit pleidooi kan alleen maar leiden tot een race om het grootste spektakel.

Ook geloof ik niet dat mensen er nu minder behoefte hebben aan hebben zich te verheffen, te ontwikkelen of te onderscheiden. Dingen leren blijft onverminderd leuk en internet biedt alleen maar meer mogelijkheden om kennis op te doen . Wat wel lijkt te veranderen is de manier waarop men zich ontwikkelt en de rol van de publieke ruimte daarin. Vroeger waren er centrale podia waar men de cultuur en het debat kon vinden: wie mee wilde kunnen praten over het publieke muziekleven moest wel naar het plaatselijke concertgebouw. De infrastructuur bracht zelf een hiërarchie aan: wat er in het concertgebouw werd gespeeld stond centraal en definieerde de publieke muziekcultuur. In zo’n situatie is deel zijn van een concertpubliek logisch en betekenisvol.

Maar in toenemende mate erodeert de functie van zulke centrale podia en agora’s door de enorme toename aan culturele distributiekanalen. Muziek leert men niet meer noodzakelijkerwijs in de zaal kennen, maar ook via platen, cassettebandjes, cd’s, dvd’s, mp3’s, YouTubevideo’s. De hiërarchische publieke cultuur met haar centrale circuits wordt steeds verder aangevuld (en uitgehold) door allerlei culturele netwerken met een rizomatische structuur, waarin gelijkgestemden elkaar kunnen ontmoeten – de populariteit van sites als Facebook is de meest recente fase van die ontwikkeling. Naar een concert gaan is daarmee niet langer een noodzakelijke, of zelfs maar voor de hand liggende manier om je  muzikaal te ontwikkelen, en het concept “publiek” is voor een luisterende muziekliefhebber  niet langer de evidente  manier om zich actief tot de kunstmuziek te verhouden.16

Subjectieve ruimtes

Het gebruik van het concept “publiek” als uitgangspunt  om een muziekpraktijk te denken is theoretisch niet noodzakelijk en praktisch steeds minder bruikbaar. Het denken in termen van publiek verhult bovendien de rijkdom aan manieren van zich betekenisvol verhouden tot een muziekpraktijk.

Robert Ashley benoemt de hierboven aangehaalde “vloek” van het recital  in contrast met zijn eigen muziekpraktijk uit de jaren zestig. Hij beschrijft hoe bij de uitvoeringen van zijn ONCE-groep de ervaring bestond van in de muziek leven, en hoe er nauwelijks onderscheid leek te bestaan tussen optreden, repeteren, discussiëren, leven en feest vieren. Publiek was welkom om betrokken te worden bij dit muzikale leven, maar stond niet centraal in zijn functie van consument.

Er zijn veel voorbeelden van zulke muziekpraktijken die het publiek niet als uitgangspunt nemen. Veel componisten hebben gepleit voor een vorm van terugtrekking uit het commerciële circuit – berucht is bijvoorbeeld het artikel Who cares if you listen? van Milton Babbitt, waarin  hij pleit voor een muziekpraktijk die zich op universiteiten zou moeten afspelen, in de eerste plaats bedoeld voor collega’s: een muziekpraktijk die vergelijkbaar is met het functioneren van de wetenschap. Als men muziek uitvoert voor een zaal van mensen die zelf op vergelijkbare wijze met die muziek bezig zijn, dan is er in elk geval sprake van een levendige betrokkenheid. Wel blijft Babbitts muziekpraktijk getekend door een hiërarchische scheiding tussen muziektheoretische inhoud (het uitgangspunt voor de compositie: een vergezochte abstracte compositietechniek gebaseerd op symmetrieën en transformaties van verzamelingen van parametrische waarden van tonen) en het musiceren zelf, door het universiteitsensemble voor nieuwe muziek (waarin niet per se theoretici van de pitch class set theory zitting hebben). In meer experimenteel gerichte omgevingen zijn zulke verschillen vaak minder belangrijk. De componisten van de New York School (Cage, Feldman, Wolff, Brown) waren regelmatig betrokken bij uitvoeringen van elkaars werk. Zo’n opzet leidt tot een heel andere, meer open sfeer. Een voorbeeld van recenter datum van een dergelijke muziekpraktijk is te vinden bij de Wandelweiser-groep.17

Bij zulke kleinschalige muziekpraktijken18 liggen verwijten van elitarisme of sektarisme natuurlijk op de loer; maar juist ook in de amateurmuziek staat het publiek niet voorop. Uiteraard werkt een amateurkoor bij zijn projecten naar een publieke uitvoering toe, maar de reden dat het zingen in een amateurkoor zo aantrekkelijk is, schuilt vooral  in het sociale aspect van de instudering zelf. Dat sociale is niet een van het muzikale te isoleren bijkomstigheid: werken aan muziek is tegelijk sociaal en muzikaal. Niet zelden heb ik,  de zangers van een studentenkoor na afloop van een mooi concert horen zeggen dat het muzikale hoogtepunt eigenlijk bij de meest intensieve repetitieperiodes lag. Wie een stuk voor amateurkoor schrijft, moet schrijven voor het repetitieproces.

Dit is maar een handvol voorbeelden van muziekpraktijken waarbij “publiek” geen centrale waarde is19; “publiek” als centrale waarde is misschien vooral geschikt voor spektakelgenres zoals opera of grote rockconcerten. In het algemeen biedt een muziekpraktijk een complexere subjectieve ruimte dan de verdeling tussen uitvoerder en consument. Muziekpraktijken moeten dan ook gezien worden als sociale modellen op kleine schaal, die specifieke types van subjectiviteit toestaan. De manier waarop een muziekpraktijk de mogelijkheden van de klank ontvouwt definieert een eigen ruimte van mogelijke posities ten opzichte van de klank: rollen en houdingen die staan voor verschillende manieren om de klank voort te brengen, of te ervaren, of erop te reageren, of betekenis te geven20. Het is deze economie van subjectieve mogelijkheden die de kern vormt van elke muziekpraktijk; publiek is daarbinnen slechts één van de  posities.

Een vrije muziekpraktijk moet dus in de eerste plaats een verkenning zijn van een mogelijke subjectieve ruimte op basis van een ontvouwing van het potentieel van de klank. Omdat de vrije muziekpraktijk universeel is moet die ruimte in principe iedereen de mogelijkheid bieden  om zich te verhouden tot de klank. De opbrengst van  deze verkenning van ruimte noem ik  de Kennis van de muziekpraktijk, en de universaliteit eist dat iedereen moet kunnen delen in die Kennis. De vraag die componisten moeten kunnen beantwoorden, zonder een beroep te doen op een gegeven taal of publiek, is dan: welke Kennis heeft mijn muzikale ervaring me gegeven? En hoe kan ik die Kennis met iedereen delen?

5. De Kennis van de componist

…en men begreep zich, niet meer / als publiek

(uit Kromming)

Ongenaakbare aanwezigheid

Tegen het eind van de brief van De Vries aan Plasterk staat deze passage te lezen:

Op mijn 15^e hoorde ik in de oude concertzaal ‘De Harmonie’ in Groningen een uitvoering van [Bartoks] Concert voor Orkest. In de onvoorstelbaar stuwende finale zit een fragment dat het orkest een geleidelijk aanzwellende vrolijke boerendans speelt. Aanstekelijke muziek. Net op het moment dat je er helemaal in mee gaat, komt daar dwars doorheen een trompet die iets heel anders speelt. Terwijl het dansje eronder gewoon doorgaat en alles blijft kloppen. De consternatie die dat bij mij teweeg bracht! Ik kon de opwinding niet verdragen en ben toen over de krakende vloer zo snel mogelijk de zaal uitgelopen. Verbouwereerd en een beetje versuft stond ik even later buiten. De dag erna heb ik uit de stadsbibliotheek de partituur gehaald en ben hem gaan overschrijven – wat moest ik anders doen? Weer een paar dagen later, op weg naar school, wist ik het heel zeker: ik zou musicus worden. Wát precies wist ik niet. Ik speelde aardig piano, maar of ik talent had, daar was ik niet zeker van. Mijn geheime wens was wel duidelijk. Ik wilde zelf eens in mijn leven zo’n plek maken als die mij de zaal had uitgejaagd.

Deze ervaring is ook beschreven door De Vries in een eerdere tekst uit 2004, die Sander van Maas heeft becommentarieerd in zijn  artikel  Luisteren in tegenwoordige tijd.21 Daar interpreteert Van Maas deze ervaring als De Vries’ simultane geboorte als componist en als luisteraar. De Vries heeft zich op dat moment laten inlijven in een muziekpraktijk waarin het luisteren centraal staat, en Van Maas laat zien (via Lachenmann, Adorno, Berio en Kafka) dat het in die praktijk gaat om de relatie tussen een luisteraar en een afwezigheid. Luisteren is in het gehoorde speuren naar iets wat er achter ligt; het gehoorde verwijst slechts naar die verscholen betekenis. Zo gaapt er een kloof in alle muziek tussen haar directe verschijnen en de orde waar ze naar verwijst, een afwezigheid die de kracht heeft de luisteraar te ontwortelen. Deze muziekpraktijk is dus gericht op contact met allesbepalende maar niet aanwezige, en daarmee transcendente grootheden.

Dat transcendente aspect maakt de praktijk van het luisteren volgens Van Maas enigszins ouderwets: “In tegenstelling tot deze logica van absentie en verlies, en van de prioritering van betekenis, zien we in onze cultuur in toenemende mate een accent op aanwezigheid en het heden.” Hij brengt deze aanwezigheid in verband met een andere houding, die van het niet-luisteren; dit niet-luisteren zou met name in populaire muziek belangrijk zijn, en zou nader bestudeerd moeten worden. Van Maas ziet aanzetten voor een dergelijke theorie van het niet-luisteren bij de filosoof Jean-Luc Nancy, voor wie het luisteren “pas muzikaal [wordt] wanneer muziek in relatie treedt met zichzelf. Deze relatie is een beweging waarin muziek haar eigen verleden en haar eigen toekomst incorporeert in een heden dat nooit eenvoudig samenvalt met het nu.”

Ook ik wil pleiten voor een muziekopvatting die zich niet afhankelijk maakt van veronderstelde transcendente grootheden. Het mysterie van de Muziek kan en moet worden gezocht, niet in mysterieuze afwezigheden die de Muziek vanaf onbereikbare afstand verordonneren, maar in de ongenaakbare aanwezigheid van de onbeperkte klank, waaruit steeds Muziek  gevormd kan  worden. “Repertoire” en “taal” beschouw ik als muziekhistorische versies van zulke transcendenties; daarom verwerp ik ze ook als kern van de muzikale ervaring. En inderdaad kan ik het deel van De Vries’ poëtica dat essentieel op transcendente beginselen gebaseerd is niet aanvaarden. Maar wat ik nu zo mooi vind aan deze passage  is dat ze ook een andere lezing toestaat, dichter bij dat “heden dat nooit eenvoudig samenvalt met het nu”.

De Vries beschrijft zijn ervaring van Muziek bij Bartok immers geheel en al in positieve termen, in termen van aanwezigheid – zij het een verwarrende, meervoudige aanwezigheid. Het boerendansje is een aanwezigheid; de trompet is ook een aanwezigheid; alles blijft kloppen, blijft aanwezig. En toch is er “consternatie”, kennelijk uit de ervaring van een meervoudig heden. De klank deed zich hier voor in een dubbele articulatie die strijdig lijkt, maar het kennelijk niet is; zo hoorde De Vries binnen de klank een onverwachte mogelijkheid van Muziek. Misschien kunnen we deze mogelijkheid beschrijven als: “Iets normaals en doorlopends kan worden gecombineerd met iets abnormaals en onverwachts”; of: “Continuïteit en discontinuïteit kunnen tegelijkertijd  worden ervaren.”

Ook de inschrijving in de praktijk van het Luisteren zoals Van Maas die schetst volgt niet noodzakelijk uit De Vries’ bekeringsverhaal . De Vries reageert immers door de zaal uit te lopen: hij geeft in de eerste instantie zijn status van luisteraar op. In plaats daarvan wil hij  direct actief deelnemen  aan het proces van de muziekpraktijk, om te beginnen door een partituur over te schrijven. Dat de Muziek waar De Vries naar op zoek ging op gespannen voet staat met het Luisteren, blijkt ook uit de schitterende formulering van zijn artistieke opdracht: “Ik wilde zelf eens in mijn leven zo’n plek maken als die mij de zaal had uitgejaagd.” De “plek” waar zich een mogelijkheid van Muziek in de klank voordoet staat hier tegenover de “zaal”, het belangrijkste instituut van de luistercultuur. De Muziek trekt zich hier niets aan van het publiek als gegeven grootheid; en nog steeds zoekt De Vries naar een Muziek die het publiek niet toespreekt, maar doorkruist.

De praktijk van het herbeleven

Zo is het mogelijk om De Vries’ bekering tot de muziek te lezen zonder terug te vallen op transcendenties, en zelfs zonder uit te gaan van een instituut als “het publiek”. De Vries werd gegrepen door een ervaring die de kiem vormde van een Kennis, en hij voelde zich gedwongen deze Kennis verder te ontwikkelen. De ervaring was van een bijzondere, immanente mogelijkheid van de klank, die in het hier en nu kan plaatsvinden en ook in de toekomst weer opgeroepen moet kunnen worden.

Elke muziekpraktijk die ook maar iets voorstelt begint met zulke ervaringen van een immanente mogelijkheid van de klank. Het zijn momenten waarop de klank de tot dusver gekende mogelijkheden te buiten blijkt te kunnen gaan. In klank blijkt iets te kunnen bestaan dat aan de bekende muzikale taal ontstijgt en dat niet te reduceren valt tot bekende maatschappelijke functies of identiteiten. Het moment dat een dergelijke mogelijkheid zich aan iemand voordoet is voor die persoon een keuzemoment waarop de luisteraar kan kiezen of hij die ervaring al dan niet aanvaardt. En aanvaarding is verplichtend. De ervaren mogelijkheid is immers precair, want niet gegarandeerd door bestaande structuren. Als ze niet verdedigd en versterkt wordt zal ze spoorloos verdwijnen. De verplichting behelst dus het vinden van manieren om het spoor van de ervaring voort te zetten.

Er begint een onderzoek naar de condities waaronder de ervaring kan worden herbeleefd. Dit onderzoek is wat ik een vrije muziekpraktijk heb genoemd. Er zijn talloze manieren waarop men aan een dergelijke praktijk kan bijdragen; actief musiceren is daar slechts één van, zij het wel de meest directe en actieve: musiceren is het verdedigen van een precaire klankmogelijkheid door opnieuw, hier en nu, bestaansvoorwaarden voor haar te proberen te scheppen.

Het gaat daarbij niet om een identieke reconstructie van de oorspronkelijke ervaring. Zo’n reconstructie zou rampzalig zijn, het zou de ervaring reduceren tot een particuliere fetisj van zeer beperkt belang. Het gaat juist om de mogelijkheid van die muzikale ervaring in het hier en nu, niet in het daar en toen. Elke muzikale uitvoering vindt plaats onder andere omstandigheden, waarin steeds de ervaring, in een nieuwe gedaante, weer mogelijk moet kunnen worden. Het onderzoek naar de bestaansvoorwaarden van de muzikale ervaring is dus tegelijk een onderzoek naar haar reikwijdte: naar de omstandigheden en vormen die haar toestaan. Uitvoering na  uitvoering worden die bestaansvoorwaarden opgezocht, getest, bijgesteld, gevarieerd; speel- en luisterhoudingen worden ontwikkeld; zo nodig wordt er een infrastructuur opgebouwd of aangepast; alles om de muzikale ervaring te versterken en middelen te vinden om haar in de breedste condities weer mogelijk te maken. Zo bouwt een muziekpraktijk vanuit de kiemcel van een ervaren mogelijkheid in klank stap voor stap kennis op van de aard van die ervaring: een Kennis van een Muziek.

Deelbare Kennis

“De breedste condities” betekent: in principe onder alle omstandigheden. De uitdaging is dan ook om de ervaring toegankelijk te maken voor iedereen. De Kennis die een muziekpraktijk ontwikkelt moet er een zijn waar iedereen  in kan delen; iedere persoon die met de muziekpraktijk in aanraking komt moet door haar worden gezien als een nieuwe conditie, aan de hand waarvan de Kennis kan worden ontwikkeld en verbreed. Mede daarom is het discours van de barbarij zo funest. Het mag voor een vrije muziekpraktijk niet aanvaardbaar zijn als er iemand geen toegang tot haar heeft, en die toegankelijkheid is primair een verantwoordelijkheid van de muziekpraktijk. Met een oproep aan de overheid om meer educatie, hoe belangrijk educatie ook moge zijn, kan nooit genoegen worden genomen: de muziekpraktijk zal moeten blijven onderzoeken of ze geen nieuwe vormen van toegankelijkheid van de ervaring kan ontwikkelen – waarmee haar Kennis zou toenemen.

Het gaat hierbij absoluut niet om het “leren spreken van de taal van het publiek”. Het bestaan van een “publiek” met een “taal” moet worden verworpen. Maar misschien zijn er gewoontes in de muziekpraktijk ontstaan waarvan de functie voor buitenstaanders niet meer duidelijk kan worden, of gaat ze nog steeds van verborgen aannames uit die niet noodzakelijk zijn om de Muziek mogelijk te maken. Allicht zal het niet lukken om iedereen de muziekpraktijk te laten accepteren (er zullen altijd ongeïnteresseerden of vijanden zijn).Ook hoeft toegang niet altijd onmiddellijk te zijn (er mag moeite voor gedaan moeten worden). Maar men moet blijven zoeken naar obstakels die weg geruimd kunnen worden. Een “barbaar” staat niet voor een grens van het imperium, maar betekent een kans om de Kennis verder te ontwikkelen.

Toegankelijkheid betekent dat iedereen binnen de muziekpraktijk op een eigen manier de ontvouwende klank kan meemaken. De muziekpraktijk subjectiveert: ze reikt rollen aan, houdingen, manieren van zich tot de klank verhouden. Zo verrijkt ze haar deelnemers niet alleen met waardevolle ervaringen, maar aan de hand van de klank ook met een verhoogd bewustzijn van de mogelijkheden die iedereen heeft om te handelen.22 Het beste wat een muziekuitvoering kan bewerkstelligen is het verlangen om zelf iets te gaan doen.

Sommigen  hebben meer ontwikkelde muzikale vaardigheden dan anderen, maar de vrije muziekpraktijk moet in principe allen gelijkelijk een plaats kunnen bieden. Dit is de ware reden dat de rol van het “publiek” heeft kunnen ontstaan – het publiek bestaat uit mensen die zelf geen muziek (kunnen) maken maar toch deel willen uitmaken van de uitvoering.  Hieruit heeft zich de opvatting kunnen ontwikkelen dat het doel van muziek zou zijn om zich tot het publiek te richten – muziek als “communicatie”, met alle asymmetrie en hiërarchie tussen actieve professionele communicerende musici en passief betalend becommuniceerd publiek van dien. Deze opvatting is onjuist. Het doel van de muziekpraktijk is om voor iedere deelnemer een muzikale ervaring mogelijk te maken. Deze ervaring komt voort uit de muzikale handeling, uit het musiceren zelf. Muziek is geen te communiceren boodschap, maar een te delen actie.

Een van de meest ingewikkelde kwesties in de muziek is die van het professionalisme. De professionele uitvoerder heeft een kennisvoorsprong op een niet-professionele toehoorder. Het gevaar bestaat dat die voorsprong zich ontwikkelt tot gewoonte, dat die gewoonte vervolgens wordt gepromoveerd tot cultuur, wat uiteindelijk leidt tot het stellen van eisen van “vakmanschap” aan luisteraars. Een heilloze weg.

De uitdaging voor  de professionele musicus is om zijn Kennis zo helder mogelijk over het voetlicht te brengen. Het kunnen uitvoeren van een complexe handeling die een of andere geavanceerde klank voortbrengt is niet genoeg: het muzikale handelen moet uitstralen hoe het zich tot de klankervaring verhoudt. Door te handelen schetst de musicus een positie in de subjectieve ruimte, een rol of houding ten opzichte van de klank; als deze rol en de aard van de handeling duidelijk zijn, en helder is hoe zij de Muziek mogelijk helpen maken, dan kan een luisteraar ook delen in de subjectieve ruimte en in de Kennis van de Muziek.23 Wat een muziekpraktijk zijn niet-musicerende deelnemers aan subjectieve mogelijkheden te bieden heeft volgt dus uit hoe de muziekpraktijk het handelen van de musici zelf organiseert.

Wat verdedigt een componist?

“Muziek is georganiseerd geluid” was lange tijd de definitie van muziek, ontleend aan Varèse, die voor modernistische muziekpraktijken de grootste emanciperende waarde had. In de loop van de twintigste  eeuw lag  bij de navolging van deze definitie het accent vaak  op het “objectiverende” karakter ervan: geluid en structuur zijn cultureel ongebonden gegevens, en konden daarom richting geven aan het begrip van muzikale autonomie in de twintigste eeuw. Deze modernistische traditie blijft mij dierbaar, en ik zou graag vasthouden aan de formule, maar met een accentwijziging die volgens mij op dit moment noodzakelijk is.

De neiging heeft bestaan om via deze formule “geluid” centraal te stellen in de moderne muziek. Maar de autonomie van het geluid ontstijgt het bereik van menselijk handelen. Hierboven heb ik de klank onbeperkt genoemd: het volledige bereik van de mogelijkheden van de klank gaat het menselijk handelen te boven (een variant op het axioma van de openheid). Als het accent dus op “geluid” ligt wordt er een onbereikbare grootheid centraal gesteld voor de muziek, en richt de muzikale poëtica zich weer op transcendenties. Het is dan ook de andere poot, de organisatiekant van de formule die mij interesseert, gericht op de mogelijkheden van het menselijk handelen: Muziek komt voort uit het organiseren van geluid. Of liever nog: uit het organiseren van handeling in klank.

Eerder schreef ik dat de subjectieve ruimte van de muziek volgt uit de manier waarop een muziekpraktijk het handelen van de musici organiseert. Nu is het organiseren van het handelen van musici juist  de taak van een componist. Wat betekent dat voor de relatie tussen componisten en vrije muziekpraktijken? Vallen die begrippen soms samen? Uiteraard is dat niet het geval. Er zijn vrije muziekpraktijken waarin het componeren geen centrale rol speelt (zoals improvisatiepraktijken). In het algemeen vormt het componeren een meer of minder uitgesproken onderdeel van een muziekpraktijk: het is een rol, een subjectieve positie ten opzichte van de klank. Wat die rol precies inhoudt is afhankelijk van de specifieke muziekpraktijk waarin het componeren plaatsvindt. En omdat er geen totaalperspectief is waaruit alle vrije muziekpraktijken  kunnen worden afgeleid zijn ook de verschillende manieren waarop men componist kan zijn niet commensurabel.

Er is dan ook geen algemeen antwoord mogelijk op de vraag waar componisten voor staan, geen algemene uitgangspunten waar het componeren als geheel uit kan worden afgeleid. Er is geen gemeenschappelijke traditie, publiek, ensemblebestel of sociale functie waar componisten zich op kunnen beroepen bij het verdedigen van hun vak. Maar dat zulke positieve uitgangspunten niet van tevoren gegeven zijn is zelf wel een absoluut gegeven. Het betekent voor elk professioneel componeren dat het zich niet kan beperken tot het produceren van muziek voor deze of gene uitvoerende. Het beroep omvat meer dan het leveren van noten: componisten (en musici in het algemeen) moeten hun Kennis deelbaar maken, steeds opnieuw helder krijgen hoe de subjectieve ruimte van de muziekpraktijk waar ze voor werken voor iedereen de ervaring van Muziek mogelijk kan maken. Dat is het werk van het verdedigen van de muziekpraktijk; het is niet te scheiden van het musiceren zelf.

Onder musici zijn componisten wel uniek omdat hun werk direct betrekking heeft op het organiseren van het muzikale handelen zelf. Juist componisten moeten de subjectieve ruimte van hun muziekpraktijk doordenken. Daarbij moeten zij steeds fundamentele vragen voor ogen houden: hoe werkt het muzikale handelen? Welke subjectieve posities kan ik me voorstellen? Hoe articuleren die de klank? Wat voor instituten zijn daarvoor nodig? En wat zijn de fundamentele klankervaringen waar het geheel naar verwijst?

Op deze vragen moet elke componist zijn eigen antwoord kunnen formuleren, zonder dat enig instituut of enige uitvoeringsgewoonte als vanzelfsprekend kan worden aangenomen. Wat mijzelf betreft: de antwoorden die mij het meest hebben kunnen overtuigen kwamen de laatste tien jaar vooral voort uit post-Cageiaanse tradities . Juist in die traditie worden de vragen naar de subjectieve posities en naar de noodzakelijke instituten het diepst gesteld, wordt het minst uitgegaan van vaste gewoontes wat betreft de verhouding tussen componist, partituur, uitvoerende, genre, ruimte en luisteraar, en wordt dus op het meest fundamentele en daarom krachtigste niveau gemusiceerd/gecomponeerd. Mijn eigen werk heeft wezenlijk van de Kennis die deze traditie belichaamt gebruikgemaakt, en ik verwacht er uit te zullen blijven putten, en hopelijk zelf deze Kennis verder te ontwikkelen.

Maar de antwoorden van alle componisten op deze vragen interesseren me voor zover ze resultaat zijn van een zoektocht. Want het zijn de vragen naar de Kennis van de componist, en het belang van een componist, en van elke musicus of persoon die zich met muziek bezighoudt, is precies gelegen in die onverwisselbare Kennis, die toeneemt naarmate hij meer gedeeld wordt, en waarvan iedereen kan profiteren.

Geen cultuur of repertoire, geen publiek, geen pluriformiteit, niet het bestel van de democratie en niet tegen de platheid van de markt: wat een componist verdedigt is een Kennis van hoe het handelen in klank kan worden georganiseerd, zodat een bijzondere ervaring weer mogelijk zou kunnen worden, in steeds andere omstandigheden, met steeds nieuwe instituten, in nieuwe vormen, voor iedereen, opnieuw.

Amsterdam – Burg Lenzen – Samsø

maart-april 2010 (laatste wijziging: november 2010)

eindredactie: Arnoud van Adrichem

1. Ik denk aan beloftes als: “The space ships that ambitious technology have produced may not carry us as far as liberation from our mental shackles could. This is the fantastic perspective that art-science opens to us in the Pythagorean-Parmenidean field.” (Iannis Xenakis) of “The purpose of music is to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences” (een uitspraak die John Cage ontleende  aan de Indiase musicus Gira Sarabhai). Deze beloftes zijn méér dan soundbites; ze hebben een structurele functie binnen grote muzikale oeuvres.

   Mijn gebruik van grote woorden als “waarheid” verdient  wellicht een toelichting. Al sinds lange tijd worden metafysische aanspraken en de aanname van absolute uitgangspunten – begrippen als “waarheid” dus – als onhoudbare vormen van dogmatisme gezien. Het werk van de filosoof Alain Badiou heeft echter een nieuwe invulling van het waarheidsbegrip denkbaar gemaakt binnen een postmodern wereldbeeld zonder absolute transcendenties door Waarheid los te denken van enige bepaling van het Totaal, maar alleen te denken als immanente mogelijkheid binnen specifieke contexten. Waarheid is daarbij niet iets dat in de situatie al gegeven is, maar dat door een Subject binnen een context stap voor stap moet worden gerealiseerd. Dat Subject valt niet samen met een persoon, maar staat voor een compleet activistisch proces.

   Dit essay is schatplichtig aan Badious werk. Grofweg correspondeert mijn term “vrije muziekpraktijk” met diens “Subject”. De “Muziek” is dan Badious “Gebeurtenis”. Gebeurtenis duidt op een onbeslisbaar funderend moment; in een muziekpraktijk wordt die Gebeurtenis bij elke uitvoering  hernomen. Zo  ontwikkelt de muziekpraktijk per uitvoering iets wat ik Kennis noem en wat overeenkomt met Badious “Waarheid”. Dat wat ik subjectieve ruimte heb genoemd komt overeen met zijn Lichaam, en de rollen en posities binnen die ruimte zijn de organen.

   Een componist die vergelijkbare verbanden heeft gelegd met het denken van Badiou is Michael Pisaro, in zijn essay Eleven Theses on the State of New Music (te downloaden vanaf de site www.wandelweiser.de). Ik kan mij goed vinden in Pisaro’s benadering, zoals ook zijn gebruik van theorieën  van Gilles Deleuze en zijn betrokkenheid bij het werk van John Cage mij aanspreken. [↩]

2. Zie: Brief Klaas de Vries aan Plasterk [PDF] [↩]
3. A King, Riding wordt op moment van schrijven online aangeboden op Amazon voor $35,98; de Sales Rank is 653.387. Joni Mitchells Blue heeft Rank 827, en Yo-Yo Ma’s opname van de Cellosuites van Bach staat op 660. [↩]
4. Hierop baseerde bijvoorbeeld Frank Zappa zowel zijn business model als, voor een belangrijk deel, zijn artistieke inhoud. [↩]
5. Dit type komt juist bij componisten zeer prominent voor, veel meer dan bijvoorbeeld in de beeldende kunst. Een curieus verschijnsel, maar logisch als je bedenkt dat componisten hun vernieuwende uitvindingen meestal in concerten gestalte moeten geven en met behulp van klassiek geschoolde musici. Een radicaal innovatief orkestwerk moet nog altijd worden gebracht op een manier die past bij de uitvoeringspraktijk van het orkest. Alleen al  de technische kennis die nodig is om zo’n vernieuwend orkeststuk te kunnen realiseren ( kennis van de instrumenten, van notatie, van de sociale structuur van het orkest en zijn manieren van repeteren) vereist zo veel scholing en traditiebewustzijn dat het schrijven van een orkestwerk welhaast per definitie een conservatieve onderneming is. Terwijl in de beeldende kunst daarentegen juist de vorm van de presentatie van artistieke ideeën zelf in de loop van de twintigste  eeuw steeds meer tot onderwerp van de kunst is geworden. Daarmee is in de beeldende kunst een veel ingrijpender vormdenken dan in de muziek gewoon geworden; de limiet van het vormdenken in de muziek blijft vaak het concert dat door geschoolde musici gespeeld wordt.

   Waarom is  beeldende kunst toch zoveel gevoeliger voor zulke diepe vormkwesties dan muziek? Misschien omdat  je om een beeldend werk heen kunt lopen, en om een muziekstuk niet? [↩]

6. Zie Vier vragen aan Cornelis de Bondt [↩]
7. [...] de tragedie van Sophocles ontroert ons niet […] in zoverre ze behoort tot een oude wereld die niet meer bestaat. Ze ontroert ons slechts in zoverre haar draagwijdte verder reikt dan dat wat haar in materiële zin bindt aan de wereld waarin ze verschijnt. Dat is overigens de reden waarom de ‘culturele’ presentatie van kunstwerken, met zorgvuldige reconstructie van de context, geobsedeerdheid door de Geschiedenis en relativering van de waardeschalen, wat tegenwoordig zo in de mode is, er uiteindelijk alleen maar een domper op zet: in naam van onze opvatting over de tijd (de historische en relativistische opvatting van het democratische materialisme) gaat een dergelijke presentatie tegen de eeuwigheid van de waarheden te werk. Beter is het samenraapsel van de anarchistische verzamelingen zoals vroeger in kleine provinciemusea te zien was, of het overhoophalen van de analogieën (de engel van de kathedraal van Reims naast een Khmer-godin) zoals Malraux bedacht voor de samenstelling van zijn ‘denkbeeldig museum’.

   Alain Badiou: Tweede Manifest voor de Filosofie, p. 30 (vert. Frans de Haan, Uitgeverij Ten Have, Kampen 2010 [↩]

8. Muziek uit vroeger eeuwen die nu gespeeld wordt is belangrijk voor zover we nu nog iets van het spelen van die muziek kunnen leren. Precies die mogelijkheid maakt de “eeuwigheidswaarde” van die muziek uit: niet domweg het bestaan van die muziek als gecanoniseerd cultureel artefact dat we kunnen reproduceren, maar een onverminderd vermogen om ons op nieuwe gedachten te brengen over klank, articulatie, speelcultuur, betekenis, akoestiek, enzovoort. [↩]
9. De muziek van Tom Johnson vormt een prachtig voorbeeld. Johnson heeft er in zijn hele oeuvre steeds naar gestreefd om tot zo helder mogelijke muzikale structuren te komen. Vaak is zijn muziek expliciet voorspelbaar of didactisch van opzet, wat binnen zijn werk een effectieve manier is om luisteraars uit te nodigen tot een actief luisteren. [↩]
10. Het Wandelweiser Komponistenensemble, dat de muziek van de componisten van de Wandelweiser-groep uitvoert, wisselt steeds van samenstelling. Er kunnen mensen in spelen uit  de academische klassieke muziek, of mensen uit de popmuziek, uit de geïmproviseerde muziek, autodidacten of mensen uit de beeldende kunst. De muziek die ze spelen betreft vaak een of andere ver doorgevoerde verkenning van klank en stilte, in structureel eenvoudige composities van niet zelden zeer omvangrijke lengte. Steeds brengen deze musici de ervaringen uit hun particuliere achtergrond in, maar voor de buitenstaander is zelden hoorbaar welke speler nou welke achtergrond had. De aard van het gezamenlijke project is echter steeds volkomen helder, juist omdat het tot geen van deze achtergronden kan worden gereduceerd. [↩]
11. Een recent concert door het Nieuw Ensemble bracht een ontmoeting tussen de geavanceerde Europese modernistische componist Stefano Gervasoni en de fadoberoemdheid Christina Branco in Gervasoni’s Com que voz. De ontmoeting had een hoog professioneel niveau: subtiel georkestreerde postseriële muziek (zoals men die de afgelopen vijftig jaar uitstekend heeft leren schrijven) werd steeds onderbroken door fado die in deze context iets stijfs en gekunstelds bleef houden. Het geheel was smaakvol, aantrekkelijk, allerminst beledigend. De schaarse magische momenten waren afhankelijk van een derde paradigma dat over beide stijlen heen kon worden gelegd met gelijksoortige resultaten: elektronische klankmanipulatie. Een reverb maakt geen onderscheid tussen muzikale culturen. Een divers publiek was zeker bereikt: Branco-fans en Gervasoni-liefhebbers zaten door elkaar heen. Na afloop hoorde ik mensen tegen elkaar zeggen dat ze het interessant hadden gevonden. De geboorte van de piep-knor-reverb-fado heb ik, geloof ik, niet bijgewoond. [↩]
12. Recitals are a curse. Forget for the moment the history of how they came into being. Recitals are a curse. They make the musician into an entertainer, rated, say, on a scale of ten: Ashley = 1; Michael Jackson = 10. They make the audience into a consumer, requiring the equivalent of a restaurant guide: should I go to hear Ives’s songs sung by somebody I have never heard of or should I go to hear an Indonesian gamelan, played by people I don’t even know about, or should I go to the Philharmonic and hear some turn-of-the-century Austrian music? Dear me. (Robert Ashley: Outside of Time/Außerhalb der Zeit, p. 54. Edition MusikTexte, Keulen 2009 [↩]
13. Hamel laat hier die mensen buiten beschouwing die ook in het land wonen maar geen burger zijn en geen recht hebben op de diensten die de overheid levert. [↩]
14. Micha Hamel, Muziek voor deze wereld, in De Revisor, 2009 nr. 4/5 [↩]
15. De ervaring van Hamel is niet de mijne. Ik hoor juist overal componisten invloeden van jazz, pop en wereldmuziek in hun stukken verwerken. [↩]
16. Dankzij de technologie vinden luisteraars nu andere manieren om zich een actieve, betekenisvolle rol te geven bij de muziek. Netwerken voor de uitwisseling van muziekbestanden op internet zijn bijvoorbeeld te zien als een manier waarop luisteraars zich zo’n rol kunnen aanmeten. Hedendaagse verschijnselen als de piratenpartijen die zich tegen het auteursrecht keren zijn zo verklaarbaar als een vorm van emancipatie van luisteraars, die hun passieve rol als publiek/consument beu zijn geworden. [↩]
17. Bij Wandelweiser zijn componeren en theorievorming  niet gescheiden van het uitvoeren. De componisten zijn doorgaans  tegelijk elkaars uitvoerders, en ze zijn vaak zelf als concertorganisator actief. De sfeer bij hun evenementen kan iets weghebben van een werkplaats, waar geconcentreerd wordt gewerkt aan de ontwikkeling van een muziekpraktijk. Het is bovendien een open en verwelkomende atmosfeer, juist omdat de muziek geen pogingen doet om zich tegenover een publiek op te stellen met een door het publiek te ontcijferen muzikale boodschap. In plaats daarvan is er een duidelijk ervaarbaar collectief belang van de musici bij de exploratie van de mogelijkheden van de klank, en luisteraars zijn welkom om aan die exploratie deel te hebben. De muziek van Wandelweiser-componisten zoekt naar sterke structurele condities van minimale compositorische complexiteit voor het musiceren, wat leidt tot een muziek van vaak grote helderheid, radicale vorm en onvoorspelbaar resultaat. Deze houding maakt het voor de bezoekers makkelijk om zich te verhouden tot wat er in de werkplaats gebeurt, en men kan er dan ook een bescheiden maar zeer geïnteresseerd en actief betrokken publiek tegenkomen. [↩]
18. Men zou “marginale muziekpraktijken” kunnen zeggen, maar marginaal kunnen ze alleen zijn in relatie tot een centrale publieke muziekcultuur die hen marginaliseert. Ik gebruik het woord “marge” dan ook liever niet. Klank is een sfeer waarvan het centrum overal is en de marge nergens. [↩]
19. Ook valt te denken aan jamsessies, gamelanuitvoeringen, thuis madrigalen zingen, de Just Intonation sinustoonakkoorden waar La Monte Young jarenlang tussen leefde… [↩]
20. Te denken valt bijvoorbeeld aan de rol van solist, dirigent, ritmesectie, klankregie, producer, background vocalist, dj, collectioneur/connaisseur, criticus, theoreticus, vriend(in) van de uitvoerder, danspubliek, affectief luisteren, of meditatief, structureel, dramatisch, naar culturele betekenis, “deep listening”, bewustzijn van ruimte, snelheid, interactie, klankkleur, tekstdichter, regisseur, priester, manager, intendant, commissielid… [↩]
21. Zie De Revisor, jaargang 2009 nr. 4/5. [↩]
22. De typische verbijsterde reactie op een radicale kunstuiting, “Zo kan ik het ook!”, bevat iets positiefs. Het is alleen vervelend als de geopenbaarde mogelijkheden meteen op het spreekwoordelijke “kleine zusje” worden afgeschoven. Met wie de eigen subjectiviteit weigert valt niets aan te vangen. [↩]
23. Een bekende frustratie in het bijwonen van uitvoeringen van laptopimprovisatie is dat de relatie tussen de handeling en de klank volstrekt willekeurig lijkt. Er wordt een apparaat bediend, dat vervolgens complexe muziek voortbrengt; de relatie tussen de twee blijft duister. Niet zelden blijft daardoor ook de complexiteit van wat er gehoord wordt  te algemeen. Zulke muziek wordt vaak leuker als je iemand de mogelijkheden van het programma direct ziet demonstreren, of als je er zelf mee aan de slag kunt: misschien is de recitalvorm hier gewoon niet van toepassing.

    Maar iets vergelijkbaars ben ik in toenemende mate gaan ervaren bij concerten van de grote nieuwe muziekensembles. De ensemblecultuur is in de loop van de afgelopen decennia uitgegroeid tot een ijzersterk apparaat dat klaarstaat om partituren uit te voeren in de meest uiteenlopende stijlen. Hoogmodernisme, neo-expressionisme, postminimalisme: de ensembles kunnen het allemaal aan, daartoe hebben ze gereedschap en infrastructuur genoeg. Maar precies die infrastructuur zorg voor een grote eenvormigheid in de subjectieve posities: de instudeer- en speelwijze van al die stilistische verscheidenheid is grotendeels gelijk. Het ensemble lijkt te zijn geworden tot een grote machine waar je de meest wilde verscheidenheid aan partituren in kunt stoppen; ze komen er allemaal als hoogwaardige concerten van nieuwe muziek uit. Maar daardoor blijft de verhouding tussen muzikale vorm en het muzikale handelen soms te diffuus . De partituur bevat een complex parcours van de meest subtiel uitgekiende gestes, al of niet in zeer complexe structuren; de dirigent slaat zich er doorheen en het ensemble volgt. Een typisch symptoom van de subjectieve armoede die het gevolg is van formidabele muzikale infrastructuur is als er geen logische relatie tussen het geslagen metrum en het ervaren metrum meer waarneembaar is.

    Onvrede over deze vastgelegde rolverdeling heeft, vermoed ik, bijgedragen tot de toenemende populariteit van het soort multimediale presentaties waarbij een ensemble musiceert onder een geprojecteerde video. Natuurlijk levert dat soms prachtige combinaties van beeld en klank op. Maar vanuit het oogpunt van de muzikale subjectieve ruimte ervaar ik dergelijke opzetten vaak als volkomen desastreus, omdat het zichtbare aspect van het muzikale handelen erdoor wordt weggemoffeld. In een donkere hoek doen alsof je een soundtrack bent is geen prikkelende vorm van subjectiviteit.

    In mijn eigen werk heeft deze onvrede ertoe geleid dat de meeste stukken geen partituur meer hebben; er zijn bijvoorbeeld alleen nog maar partijen, waarvan vaak ook de coördinatie niet meer in detail is voorgeschreven. Daar tegenover wordt er aan de hand van de speelinstructies wel gepoogd om de subjectieve posities, de rol en de verantwoordelijkheden van de uitvoerders, zo precies mogelijk vorm te geven. [↩]